Materiales de proyecto

La acción ordenadora del arquitecto no actúa sobre la nada: de modo similar a como el escritor se vale –más allá de las palabras– de las reglas lenguaje, pero también de las convenciones narrativas y de los planteamientos literarios previos o contemporáneos de su escritura, quien proyecta se vale –se debería valer– de las soluciones y criterios formativos de la arquitectura anterior o contemporánea a su trabajo. La ficción de que la arquitectura nace en cada obra es una de las patologías más insensatas en que ha incurrido la idea vulgar de modernidad: en efecto, solo un irresponsable –o un ingenuo– creerá en la posibilidad de prescindir de la experiencia en una actividad – como la arquitectura– que se asienta en una base técnica, debe satisfacer expectativas sociales y actúa con valores estéticos, es decir, históricos.

Incluso quien se considera al margen de la tradición –por entenderla como una rémora del pasado– no puede actuar sin atender a la historia como marco de referencia de su proyecto: es insostenible –en sentido estricto– seguir afrontando el proyecto como si fuera la primera vez que se aborda el programa en unas condiciones similares. Valorar la “innovación” –cualquiera que sea el sentido que se de a ese fetiche comercial– por encima de la calidad, no es más que la aceptación implícita de la propia incapacidad para reconocer los valores de la arquitectura y, en consecuencia, ordenar el entorno con criterio de consistencia formal y calidad estética.

Se mire como se mire, no hay ningún motivo para abordar un proyecto en peores condiciones que otros proyectos de programas similares que le precedieron en el tiempo: nada justifica la merma de calidad de los proyectos contemporáneos, debida a haber renunciado a la experiencia. Un proyecto actual debería empezar donde acabó el mejor de los que le precedieron en condiciones análogas: sus valores deberían ser –cuando menos– similares a los del mejor edificio que le antecede.

No se puede proyectar un complejo urbano destinado a vivienda sin conocer los mejores casos semejantes de la arquitectura del pasado: ello permite identificar los “materiales de proyecto” que permitan situar la acción del arquitecto en el ámbito de la construcción formal, es decir, de la ordenación y vinculación visual de los elementos que intervienen; un propósito que comporta superar la simple administración de tópicos más o menos banales, práctica común en la “mejor” arquitectura contemporánea. La acción de quien proyecta ha de trascender necesariamente el sentido del material, de modo análogo a como el Concierto para cuatro claves, de J. S. Bach, trasciende el Concierto para cuatro violines, de Vivaldi, del que toma literalmente el material melódico. La simple trascripción ya supone una acción formadora –creativa, diría un cursi–, aunque la reelaboración que en este caso supone pasar de un instrumento melódico –el violín– a uno armónico –el clave– es lo que garantiza la identidad –novedad, en sentido genuino– de la obra resultante. Nadie debe confiar en la calidad de los “materiales de proyecto de que se sirve como garantía de los valores del proyecto que afronta: su capacidad ordenadora será la que, en definitiva, determine la identidad del objeto o episodio espacial resultante.

Los “materiales de proyecto” del trabajo de ordenación urbana que se desarrollará en el presente curso deberían constituir una selección de referencias ejemplares de los elementos típicos que constituyen el programa básico de la intervención. Pocos discutirán que la arquitectura de las últimas décadas ha aportado muy poco a la arquitectura moderna; pues bien, en el proyecto de la ciudad es donde la decadencia ha alcanzado niveles más espectaculares: es cierto que las necesidades de reconstrucción de la Europa de posguerra estimuló planteamientos de diseño urbano como un cometido habitual del arquitecto, lo que probablemente tuvo que ver con la generalización de la calidad en esas intervenciones. De todos modos, el nivel de un sector significativo de los proyectos urbanos que menudearon –en Europa y en el mundo– a mediados de siglo XX no puede reducirse solo a esta circunstancia.

El énfasis figurativo de la arquitectura de los últimos treinta años, si bien a duras penas consigue resolver mal los programas edificatorios, es evidente que no da en absoluto para afrontar el proyecto de episodios urbanos: la obsesión icónica con que se resuelven unos edificios que buscan la espectacularidad por medio de la afectación y el despilfarro no da para ordenar sectores urbanos con criterios de efectividad social y consistencia formal.

En consecuencia, la ignorancia de los antecedentes no exime de la responsabilidad de quien proyecta: el conocimiento de la arquitectura y de su historia que se supone constituye uno de los objetivos de la enseñanza reglada en las Escuelas de la Arquitectura debería servir –cuando menos– para tener conciencia del estado de la cuestión en casos similares al que se afronta en cada caso. Así, sin poner límites geográficos ni temporales al ámbito en el que explora, pero con un criterio inequívoco de calidad, quien aborda un proyecto de ordenación urbana debería conocer y disponer de los “materiales de proyecto” básicos con los que afrontar su tarea ordenadora. Ello le evitaría el peligro de incurrir en anacronismo, incluso antes de iniciar su tarea, solo por no conocer los instrumentos básicos de su trabajo.

La experiencia enseña que los proyectos de barrios o sectores urbanos más solventes cuentan con una variedad tipológica de edificios que se adapta a la diversidad sociológica de los futuros usuarios. En líneas generales, atendiendo a los mejores ejemplos, se pueden distinguir tres situaciones típicas de la vivienda: a/ edificación baja –en tapiz–, a base de viviendas desarrolladas en dos plantas dando a un patio privado de cada vivienda, b/ edificios barra, es decir, bloques, en los que domina la dimensión horizontal, servidos por escaleras directamente o a través de corredores de distribución, y c/ torres, es decir, edificios de viviendas en los que domina la altura sobre el resto de dimensiones. Cada una de esos tipos de edificio deberá contener –naturalmente– una diversidad de tamaños de vivienda, según los datos de la demanda. Cuando la superficie y las circunstancias de cada lugar lo aconsejen, deberá contarse también con un centro comercial y una escuela.

También constituyen “materiales de proyecto” los sistemas de agrupación –de relación– de las unidades básicas que articulan funcional y visualmente el conjunto, de modo que permiten relacionar la unidad más elemental con la gran escala. Actúan como unos episodios intermedios entre las diferentes escalas de la intervención, tanto si se considera aisladamente, como si se considera en el marco de la ciudad en que se desarrolla. A este respecto, es ejemplar la obra de Van den Broek y Bakema: el procedimiento del stamp –sello, patrón– en que basan sus trabajos constituyó una referencia ineludible para muchos autores de los mejores proyectos urbanos de mediados del siglo XX.

Respecto a los tipos de edificación –tapiz, barra y torre–, se trata de hacer una selección crítica de las soluciones que se consideren ejemplares, en tanto que aportan valores indiscutibles a la organización del espacio de la vivienda. Se deberán disponer de una planta clara, con una escala gráfica, que permita conocer el esquema con precisión. Ello se concretará en la elaboración de dos tipos de documentos gráficos: por una parte, una serie de “fichas” de formato Din A4 vertical –similares a las de la publicación: Materiales de proyecto 3– y, por otro lado, se tendría que elaborar un “mapa” con las plantas seleccionadas– naturalmente a la misma escala–, donde pueda tenerse una visión simultánea de las mismas. En todos los casos –fichas y mapa– deberá constar la superficie útil de cada propuesta y las medidas básicas de la misma, de modo que permitan usarla en el proyecto.

Es importante tener en cuenta que la claridad y la elocuencia de las fichas –y documentos gráficos en general– es un aspecto fundamental para la utilidad de los mismos: no se trata de poner la máxima información en una página, sino de dar aquella noticia que va a servir en el momento del proyecto. Naturalmente, en cada ficha deberán constar las referencias bibliográficas esenciales –¡solo las esenciales!, ni una más– de cada propuesta.

En cuanto a los sistemas de disposición o patrones específicos, conviene, asimismo, elaborar fichas sintéticas en las que conste una referencia breve al proyecto global y un detalle claramente visible del patrón o unidad morfológica elemental, donde consten las medidas generales, las alturas de cada elemento y los datos de densidad de la intervención en forma de número de viviendas por hectárea.

Es importante elaborar, asimismo, modelos digitales simplificados de cada patrón –son idóneos para esa labor programas de modelado como Sketch Up y similares–, de modo que pueda percibirse el espacio urbano desde el suelo. Sin excederse en un naturalismo de ascendencia comercial, interesa, en todo caso, superar el esquematismo de las maquetas volumétricas habituales, incorporando ciertos atributos de textura urbana –sobre todo, la estructura y las superficies vidriadas– que superen el “conceptualismo” del cartón o la madera. Se trata de alcanzar el mínimo grado de verosimilitud que anticipe la experiencia del espacio urbano y devuelva la ordenación de la ciudad al ámbito de la experiencia visual; un dominio que jamás debió abandonar.

No habría que insistir en el papel fundamental que tienen en esta labor las inestimables imágenes aéreas –Google Earth– y “a vista de pájaro” –Live Search Maps–, que deberían recogerse, cuando el área de la referencia esté cubierta por el navegador.

De modo similar a cuanto se ha dicho de los tipos de viviendas, es fundamental poder disponer de un “mapa de patrones”, donde aparezcan –a la misma escala– las distintas unidades morfológicas inventariadas, con referencia expresa de los datos métricos y densidades de cada patrón, de modo que cualquier valoración pueda incorporar criterios que van más allá de la simple apreciación de los criterios de posición de los elementos.

Me interesa señalar que este trabajo no es un mero trámite, sino que debe afrontarse como un momento crítico previo al proyecto, sin el cual es prácticamente imposible afrontar con garantías de solvencia y responsabilidad la ordenación del sector en estudio. La elección del material es el acto esencial de la labor ordenadora: al hacerlo se escoge de entre los materiales que la historia pone a la disposición de quien proyecta aquellos que se considera que han trascendido a su tiempo, es decir, aquellos cuya reverberación cultural los convierte en claramente actuales, o susceptibles de ser actualizados.

La elaboración de un dossier de “materiales de proyecto” debe constituir el modo en que cada uno se elabora su tradición propia, a falta de una tradición colectiva que los agentes de la “modernidad comercial” se encargaron de anular de manera irresponsable, durante los últimos años cincuenta y los años sesenta, si bien la fechoría no se oficializó hasta 1979 con el nombre de Posmodernismo. Y, en eso estamos.

 

3-III- 2009

 

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