El proyecto se aborda como un programa genérico, más allá de la situación concreta del emplazamiento de las imágenes. El espacio que antecede a las estaciones de ferrocarril en grandes ciudades suele plantear cuestiones que son comunes a la mayoría de ellas, de programa, de escala, de carácter y, por tanto, de identidad urbana.

El espacio que precede al acceso desde la ciudad -el primero, a la llegada- suele ser de una amplitud a la que la ordenación no suele responder, ni espacial, ni funcionalmente. En cambio, propicia unas actividades que podrían sugerir aspectos básicos del proyecto.

El disponer del sistema de cubiertas explorado en proyectos inmediatamente anteriores, me sugirió extender el sombrajo a gran parte del área libre, y perforarlo con patios que acumulan chopos esbeltos, un suelo de madera y equipo de asiento que propicia el descanso. Estos polos de intensidad espacial puntúan la extensión cubierta, lo que mejora su calidad ambiental.

Mercadillos eventuales, exposiciones y otras manifestaciones feriales darán sentido a un área cubierta que toma el relevo a una arboleda imposible, en la mayoría de los casos, además de inadecuada, en todos ellos.

Manchas verdes de césped, con arbolado de sombra y equipo de asiento, completan el servicio público del área y ofrecen una alternativa espacial al sistema de bóvedas suspendidas.

La cubierta monumental identifica el enclave, al dar respuesta a la escala urbana que ahí comienza: no es difícil imaginar el tipo de actividades, festivas o no, que complementarán el sentido estrictamente espacial y simbólico del elemento.

La manzana suburbana, sea de carácter turístico o no, tiene una diferencia fundamental respecto de la urbana: no puede plantearse confiando en que todas las plantas bajas tendrán comercios, aunque tampoco pueden prescindir totalmente de ellos: la demanda de comercio y servicios no desaparece, pero se modula.

Así, al plantear una manzana de esas características no se pueden extrapolar, sin más, los arquetipos usados en la Manzana HP(2020).

He utilizado para este caso un edificio que proyecté para Ordenación sector Av. Andalucía, Málaga (2015), modificando los aspectos necesarios para el nuevo propósito.

Se mantienen los criterios básicos de la Manzana HP (2020), pero la nueva situación urbana de la propuesta se deja sentir en el proyecto: el carácter suburbano del nuevo emplazamiento se manifiesta en la concepción de los nuevos espacios urbanos, tratando de articular los dominios desde lo particular de cada bloque a lo urbano general, pasando, claro, por el reconocimiento del espacio público de las manzanas, en forma de paseo arbolado que las enhebra.

Este proyecto es una extensión de la construcción urbana ensayada en la Ciudad discontinua, pero ordenada (2018v), y más directamente de Tres manzanas en Cuenca (2019k).

La fecundidad del planteamiento me llevo a ensayar nuevos esquemas distributivos, tanto para vivienda, como para oficinas, con el fin de abarcar solares con anchos distintos de los modelos utilizados en Ciudad discontinua.

A ese respecto, me parecen interesantes las organizaciones en H, en solares de mucha anchura: permiten una buena relación con el exterior de todas las dependencias y se adaptan mejor a la imagen de la calle como secuencia de bloques perpendiculares a la acera, ligeramente volados respecto del cuerpo inferior continuo.

He reelaborado los espacios públicos interiores, con el propósito de convertir la propuesta en un modelo genérico, capaz de alumbrar unas áreas urbanas dotadas de recorridos verdes alternativos de las calles que condensan el tráfico rodado.

El sistema de cubiertas abovedadas que ensayé en el Centro de exposiciones de escultura (2020) sirve aquí como cubierta de mercados informales –“mercadillos”-, que menudean en las grandes ciudades, sin unas condiciones mínimas de funcionalidad ni otro arraigo urbano que el gusto por el pintoresquismo difuso.

Es evidente lo apropiado de esta cubierta: la referencia con que trabajo es la estación de autobuses Playon de la Marún (2015), en Quito, a la que me referí en Centro de exposiciones…(2020), donde su cometido funcional era simplemente de protección solar.

La claridad constructiva y la naturaleza de los elementos le confiere una rotundidad visual que traduce bien su cualidad espacial y le confiere una potente identidad urbana.

Hay dos hipótesis, que demuestran la versatilidad del sistema: mercado extenso y mercado lineal, según el lugar de emplazamiento.

Mi interés sobrevenido por el proyecto con bóvedas, cuyo detonante he referido en el Centro de Exposiciones de Escultura (2020), me hizo volver a la Casa CTS 17 (1917).

Repetí prácticamente el proyecto: solo reduje un poco las dimensiones del módulo –ahora son 6,60x6,60 m.- y sustituí el forjado en C por unos elementos prefabricados que se componen de un zuncho perimetral y una bóveda que cubre el hueco, siempre en el mismo sentido.

El programa y la organización son idénticos a la Casa CTS 17. Quiero señalar la introducción de un segundo módulo de techo plano para las partes de la casa en las que la fragmentación del programa impide aprovechar la espacialidad de la cubierta abovedada.

En realidad, solo quise comprobar la espacialidad de esta nueva versión.

0/ Insistir en la docencia del proyecto de arquitectura a mi edad puede deberse a una inquebrantable fe en su porvenir, dada su notoria ineficacia en el presente, o bien, a un imperativo de responsabilidad histórica, es decir, a la obligación moral de compartir experiencias no por mas inusuales, menos fecundas. Vista la ligereza con que se han abierto Escuelas de Arquitectura durante las últimas décadas, y el sentido de su repercusión en el nivel medio profesional, nada aconsejaría perseverar en el benemérito empeño de la enseñanza. Menos aún, cuando en la biografía se acumulan cuarenta y cinco años de docencia de proyectos, como es mi caso. En otras palabras, aunque me vean envuelto en este empeño, no soy un necio obstinado, simplemente, quiero compartir unos cuantos criterios acerca del proyecto tan versátiles como productivos.

No; no soy un ingenuo ni un iluminado: no me empeño en enseñar a proyectar como parte de una cruzada personal para regenerar la estética de nuestras ciudades: ese no parece hoy ser el objetivo de nadie.

He dedicado mi vida intelectual a desvelar el sentido estético de la arquitectura moderna y a argumentar su vigencia. En cuanto a la práctica, estoy empeñado en dar continuidad a los criterios de forma modernos a través de mis proyectos.

Es, pues, un impulso de responsabilidad lo que me hace perseverar en la actividad docente: un sistema estético no se agota mientras alguien sea capaz de ponerlo en práctica, con independencia de su grado de eficacia momentánea. El cometido marginal de la poesía en la sociedad actual no impide la existencia de grandes poetas.

1/ No creo necesario cursar un master para advertir la ineficacia actual de la arquitectura, es decir, la irrelevancia de su aportación en la construcción de un mundo ordenado. No porque la arquitectura -su historia- sea incapaz de ofrecer principios y criterios para ello, sino porque los responsables de la construcción han llegado a la conclusión de que “los arquitectos son caros y pasados de moda”. En efecto, a pesar del esfuerzo de los colegas por ofrecer lo mejor de sí mismos, poniendo a prueba hasta la extenuación el lado creativo de su cerebro, los promotores se sobran y se bastan para llenar el mundo de inmuebles tan banales y toscos como los proyectarían la mayoría de arquitectos, pero mucho más baratos.

No sé si los promotores han llegado a la conclusión de prescindir del proyecto por si solos o se han visto animados por el creciente grado de desorientación que reina en el mundo de la arquitectura, lo que ha provocado su vertiginosa decadencia, iniciada hace ya varias décadas. Digo prescindir del proyecto, como instancia ordenadora, no de los arquitectos, ya que de ellos no pueden prescindir, por imperativo legal. Hasta la más burda promoción inmobiliaria tiene, en la mayoría de países, un arquitecto que la legaliza administrativamente.

A este respecto, se abre un interrogante básico: si la arquitectura no está en crisis, sino el uso que los profesionales hacen de ella: ¿son los arquitectos, en exclusiva, los responsables del deterioro formal creciente del mundo físico? La hipótesis de que la arquitectura no esté en crisis se apoya en que la perspectiva con que se contempla el pasado -junto con los recursos técnicos de hoy- permitirían construir la mejor arquitectura de la historia.

2/ No discutiré la mezquindad y la codicia de muchos promotores, ni la insensibilidad e incultura de muchos políticos, pero a ningún constructor ni político se le hubiera ocurrido irrumpir en las ciudades con la grosería y arrogancia con que muchos arquitectos plantean sus “edificios emblemáticos”. No tanto por sensibilidad, cuanto por prudencia, por el miedo al ridículo, situación que muchos arquitectos no contemplan, porque se esconde en su conciencia tras los mitos de la “innovación” y la “creatividad”.

No quiero que se entienda la anterior consideración como un argumento exculpatorio del resto de agentes de la construcción mundial, sino que trato de neutralizar el repetido argumento de que “no lo hacemos mejor porque los promotores -privados y públicos- no nos lo permiten”. No vean en mi postura un ápice de masoquismo, pero no comparto el escamoteo de la responsabilidad de los arquitectos en el progresivo desorden del planeta, con el pretexto de que “la culpa es de los otros”.

3/ De todos modos, estoy convencido de que los arquitectos no son tan erráticos como puede parecer a primera vista: a menudo veo edificios banales y afectados que permiten adivinar, en cambio, un talento en bruto, capaz de mejores frutos. Se diría que ensayan muecas o repiten chistes malos para hacer gracia, porque nadie les ha dicho antes que no se trata de hacer gracia, sino de proyectar bien; o, mejor, porque les han dicho que el proyectar bien es cosa de resultar graciosos.

No; no son tan tontos: simplemente, están desorientados. Se han formado en un “relativismo creativo” que tranquiliza los espíritus y propicia la impostura. No conocen el fundamento de lo que manejan, ni saben dónde se dirigen sus acciones, más allá de tratar de agradar a una demanda eternamente insatisfecha, porque tampoco tiene criterios de selección: les han enseñado a valorar lo raro por encima de lo bueno.

No se trata de un problema técnico, no es que muchos arquitectos actuales no sepan “proyectar bien”, sino que no conocen los criterios de bondad, y así es muy difícil llegar a proyectarlo. En esa situación, los concursos adquieren unos peligrosos tintes de farsa: se diría que tratan de escoger “lo mejor”, cuando -en general: concursantes y jurados- desconocen la idea de “lo bueno”.

Los arquitectos que acarician la cincuentena se han formado generalmente con profesores que están aquejados del mismo desconcierto que alimenta sus espíritus, que no han tenido otro criterio de valoración que “lo que traen las revistas”, y que han tenido que orientar a los alumnos sin estar ellos mismos orientados. De modo que son varias generaciones de arquitectos a la deriva lo que ha provocado la banalidad y desidia que luce la arquitectura, desde hace décadas, como digo.

Verán que no estoy refiriéndome a los arquitectos del espectáculo y a sus obras -que, con independencia de su notoriedad, representan una porción insignificante de la nueva construcción- sino a los arquitectos anónimos, aquellos que utilizan sus equívocas habilidades y sus atribuciones profesionales para ganarse la vida. Aquellos que contribuyen con sus obras al aspecto más general de nuestras ciudades.

Las “estrellas”, en este caso, tienen la doble función de, por un lado, propagar la audacia y la desvergüenza entre los arquitectos comunes y, por otro lado, tranquilizarles la conciencia: en efecto, sus obras son una constante y ruidosa proclama de que “ellos tampoco saben ni de dónde vienen, ni dónde van”.

Antecedentes

4/ El origen de la desorientación que comento no se debe a una pandemia de amnesia, sino que la confusión está determinada por: a/ la indefinición del cometido profesional y b/ la falta de un marco de referencia que proporcione criterios para el proyecto. Es decir, no se conoce el objeto del trabajo ni se dispone de recursos para alcanzarlo, lo que convierte la práctica del proyecto en una actividad doblemente irresponsable que se retroalimenta: al no conocer el objetivo, cualquier criterio es bueno; al carecer de criterios, no se alcanza jamás a vislumbrar el objetivo.

El efecto combinado de ambas carencias ha determinado que durante el último medio siglo, los arquitectos no han producido un saber acumulativo capaz de controlar el presente y servir de fundamento para el futuro. Tal situación resulta dramática para cualquier actividad, pero es más perversa -si cabe- en el ámbito de la arquitectura que, por definición, se ha desarrollado sobre la experiencia constructiva y el proceso de su representación.

a. Respecto al primer déficit -el cometido del arquitecto-, reconstruir el proceso de destecnificación progresiva de los estudios para insistir en una artisticidad de opereta -que ha determinado la formación del arquitecto de los últimos cincuenta años- nos llevaría a un curso de historia económica y social, que cae muy lejos de mi propósito aquí, ahora. Conste, no obstante, el proceso esbozado.

En realidad, parece que la noción de arquitecto que ha triunfado en el mundo está muy lejos de la definición de la arquitectura como “representación de la construcción”, donde la construcción es el objeto sobre el que actúa el filtro de la arquitectura. Se diría que el arquitecto actual es un “constructor de conceptos” que sufre la incómoda disciplina que a un cometido tan intelectual imponen las miserias de la construcción material. “¡Incluso, con pilares!”, me dijo un profesor de proyectos para elogiar un trabajo mío reciente. Su comentario trataba de peraltar el mérito de mi proyecto: en efecto, que mostrase -“incluso”- la estructura era un plus de valor a su eventual claridad conceptual.

De todos modos, de lo que se aprecia al sobrevolar cualquier ciudad con el Google Earth. no parece que la proliferación del “arquitecto artista” en el mundo haya sido un éxito, a tenor Las ciudades, en el mejor de los casos, muestran un centro de traza medieval, un ensanche de cariz decimonónico y unas extensiones sin ascendencia ni identidad conocida. La mayoría de ciudades, a partir de los años sesenta, pierden su nombre y se convierten en universos amorfos, constituidos por episodios inmobiliarios que no responden a otro criterio de orden que el de escatimar escaleras y ascensores, y reducir al máximo espacios comunes.

En definitiva, los arquitectos han asumido con albricias una situación cómoda para las administraciones: tener un responsable civil de cada construcción, que acepta un cometido subalterno, claramente prescindible, en el crecimiento de las ciudades.

En la construcción de los huecos de los ensanches -solares no edificados o fruto de derribos-, se ha puesto de manifiesto que la ciudad continua exige criterios arquitectónicos coherentes; cuando menos, compatibles. Este no es el caso del último medio siglo, donde la intervención en los ensanches se ha hecho con mentalidad de bricolaje, convirtiendo algunos sectores trazados a mediados del siglo XIX en un amasijo inorgánico de construcciones no solo diversas, sino en muchos casos, incompatibles.

Cuando mayor es la escala de la intervención, más difícil es reconocer el cometido ordenador del arquitecto, en contra de lo que parecería razonable. Los criterios de explotación se imponen claramente a los de habitabilidad, limitando el cometido del proyecto a asegurar la accesibilidad a todos los bloques. Las calles se convierten en carreteras, con aceras para peatones.

La sumisión de las masas de arquitectos administrativos, a cambio de la exclusiva de legalizar construcciones, les ha permitido enriquecerse en épocas de expansión, pero tan peculiar cometido, vaciado de cualquier dimensión técnica -y, no digamos, artística- se ha visto superado por la lógica de la construcción masiva: con firma de arquitecto, pero sin ninguna arquitectura que la redima.

El papel de estilista en las prótesis urbanas y la función de testigo mudo en las promociones suburbanas, no ha dejado al arquitecto en las mejores condiciones para afrontar las crisis económicas. Tal situación ha relegado la demanda más generalizada a los concursos de poca monta y al proyecto-legalización de segundas residencias -cuando no, reformas de cocinas y baños- para familiares y amigos.

b. La segunda carencia -la falta de un horizonte técnico y estético para el proyecto-, se debe a un doble malentendido: en efecto, la actual confusión en que moran con naturalidad los arquitectos es fruto de una idea equivocada del sentido estético de la modernidad.

No es aventurado decir que la modernidad artística es la mayor revolución estética de la historia: en efecto, desde el Renacimiento no ha habido un cambio en los criterios de forma con un calado y trascendencia similares. La magnitud del cambio hizo pensar a sus cronistas que era precisamente la capacidad de cambiar permanentemente lo específico de lo moderno, lo que les hizo centrar el foco en la apariencia de las obras y obviar los cambios esenciales en su estructura formal. Es frecuente leer que la modernidad supuso “un cambio de lenguaje”, es decir un modo distinto de decir las mismas cosas, lo que demuestra la falta de lucidez con que la crítica se enfrentó a la nueva arquitectura, creyendo que se trataba de una simple moda, tan notoria como efímera.

La ligereza con que los críticos asumieron el destino de la “revolución constante” acabó haciendo mella en la conciencia de los arquitectos. A pesar de las contradicciones entre la experiencia y sus escritos -en efecto, Mies van der Rohe, a quien no dudaban en ensalzar, se pasó la vida puliendo el mismo proyecto-, la crítica consiguió instaurar la idea de “lo original” como valor. Una acepción de lo original que lo vincula con lo insólito, lo sorprendente.

De ese modo, durante la segunda mitad del siglo XX los críticos estuvieron ocupados en encontrar pretextos y conjeturas pseudoteóricas que tomasen el relevo de “una modernidad superada”. Así, organicismo, realismo, historicismo, brutalismo, inclusivismo, sintacticismo, complejidad y contradicción, razionalismo, contextualismo, regionalismo crítico y decostructivismo son algunas de las creencias que han ido ocupando sucesivamente las páginas de la prensa especializada.

En los últimos años, a la vez que se aprecia un dudoso interés por la arquitectura moderna, más motivado por la austeridad a que ha conducido la crisis que por ninguna convicción seria, se ha instituido el “cambio permanente” como categoría definitiva de la “modernidad contemporánea”, ahora amparado con el mito comercial de la innovación: “la arquitectura es emblemática o no existe”.

5/ En cuanto al sentido estético del cambio, se recurrió a varios tópicos para que la nueva arquitectura alcanzase la plausibilidad de la que gozaba, a pesar de todo, un clasicismo en decadencia: funcionalidad, racionalidad y maquinismo son los fetiches conceptuales que utilizaron los críticos para explicar una arquitectura cuyo fundamento estético no acababan de entender.

En cuanto a la primera: “form folows function” es la frase que más ha perjudicado a la arquitectura desde que fue pronunciada: no; la forma no sigue -ni se desprende- de la función, sino que la forma contiene la función como parte de su propia consistencia arquitectónica. Una forma que no contenga la función que ordena es un mero ejercicio sintáctico, sin relación alguna con lo arquitectónico.

La insistencia con que algunos arquitectos importantes se refirieron a la función se debe a su propósito de encontrar legitimidad objetiva a una arquitectura sin precedentes.

La racionalidad de la que hablan los cronistas de la modernidad tiene su origen en su dificultad para captar en sentido visual de los nuevos edificios: les parecen fríos, impersonales, mecánicos, racionales. El abandono de la mímesis que consumó la arquitectura moderna obligo a la crítica a encontrar referencias plausibles para la nueva imagen. Abandonados, tanto la naturaleza abstracta del clasicismo, como la naturaleza estilizada del Art Nouveau, la cuestión de la figuración moderna se resolvió con la expresión “estética de la máquina”.

Más allá del parecido de algunos edificios modernos con buques de gran tonelaje, la cuestión de la apariencia desenfoca el fundamento de la arquitectura moderna: en efecto, la aportación de la modernidad no se sitúa en el dominio de la figuración, sino en el de la forma.

No se puede hacer una interpretación más apresurada de las soflamas maquinistas de Le Corbusier: la máquina representa en sus escritos un organismo estructurado con criterios de economía, precisión, rigor y universalidad, atributos ajenos a la eventual apariencia que adquiera en cualquier circunstancia.

Quien mira las estrellas, no el dedo que las señala, sabe que más de un siglo antes, Emmanuel Kant, en su Critica del juicio (1790) propone los seres vivos como referencia para la obra de arte: en efecto, la finalidad de la obra de arte -sistema de relaciones que vincula sus partes- es análoga a la de los seres vivos, con la diferencia de que, en el arte, dicha finalidad no está orientada a un fin exterior a la propia consistencia del objeto y en la naturaleza tiene que ver con la existencia de vida, vino a decir Kant.

En definitiva, los atributos de economía, precisión, rigor y universalidad, que también están implícitos en la máquina, son los valores de la naturaleza que han servido de referencia para el arte de cualquier época.

Lo peor no es la falsedad de estas instancias como determinantes del proyecto -la función, la razón y la máquina-, sino la creencia que fomentan según la cual, a partir de la función, aplicando la razón y la “estética de la máquina”, se puede proyectar un edificio “de la nada”. Recuérdese la célebre imagen del “papel en blanco” que usan muchos profesores particularmente entusiastas de la “enseñanza creativa”.

Solo un precipitado, se atrevería a hablar del “papel en blanco”, haciendo gala de su desprecio de la experiencia o, lo que es peor, de su desconocimiento del pasado: el rechazo a la experiencia es probablemente el efecto más pernicioso de los cronistas de la modernidad, precisamente el que justificó la sarta de creencias infantiles con que se ha tratado de jubilar la arquitectura moderna, a lo largo de los últimos cincuenta años.

Un rechazo de la experiencia que provocó la ilusión de que la arquitectura moderna hace los edificios a medida del programa, sin la mediación de instancias formales previas, lo que supone la instauración de la chapuza del remendón como modo de proceder: es decir, la adecuación sintomática de los edificios a sus programas. No se trataba ya -como había ocurrido a lo largo de la historia- de encontrar arquetipos formales compatibles con el programa al que atienden por su analogía estructural, sino de producir un edificio para cada ocasión, capaz de satisfacer los aspectos contingentes de un programa casi siempre mal formulado.

6/ La arquitectura moderna se basa en una nueva idea de forma explorada por las vanguardias pictóricas constructivas: neoplasticismo, suprematismo y purismo: una forma en la que la simetría se cambia por el equilibrio; la unidad, por la cohesión, la coherencia, por la consistencia, y la igualdad, por la equivalencia. Sin renunciar un ápice a la sistematicidad clasicista, la forma moderna ordena sin recurrir a la jerarquía axial, usando la clasificación equilibrada.

No se trata, como se ve, de un mero cambio en la apariencia, provocado por le emergencia de “un nuevo lenguaje”, cuya contingencia convierte en obsoleto en pocos años, sino de un cambio radical en los atributos del orden, cuya trascendencia impide que se agote “en el arco temporal de una vida”, como recordaba Colin Rowe en la introducción a Five Architects (1972).

Ese cambio radical, no supone un cambio en el objetivo de la arquitectura, que continúa siendo “representar la construcción”, sino que da más margen de acción al arquitecto, en tanto que amplía el terreno de juego y modifica la acción de las reglas, pero no renuncia un pelo al cometido ordenador de la arquitectura histórica, por el contrario, lo incrementa e intensifica.

7/ Así las cosas, solo la ignorancia -en una combinación perfecta con una irresponsabilidad sin causa- se atrevió a jubilar la arquitectura moderna a las pocas décadas de sus primeras manifestaciones, precisamente, cuando estaba dando sus mejores frutos: los ataques más virulentos contra la forma moderna se dieron durante la construcción del Seagram Building, de Mies van der Rohe (1956-58).

Los profesionales de a pie no entendieron jamás la decisión: de hecho, siguieron practicando lo que habían aprendido unos años más, hasta que la presión de los críticos fue insoportable para unos arquitectos adiestrados a usar criterios, no a cuestionar el sentido estético de su abandono.

Hace quince años, hablando con Mario Roberto Álvarez, le mostraba mi admiración por la contundencia con que seguía proyectando con criterios modernos, cuando el mundo de los arquitectos se pirraba por el brutalism. ”No obstante, tu seguiste fiel a la arquitectura moderna”, le dije. “Pero, ¿es que hay otra?”, me respondió.

Efectivamente, no hay otra. Pero es difícil que un profesional llegue a esa conclusión, porque no lo han preparado para llegar a ese tipo de conclusiones teóricas: simplemente lo han instruido para aplicar criterios precisos con los que proyectar edificios consistentes. Si cambian los criterios, un buen profesional cambia la respuesta, con independencia del sentido estético de la nueva ley.

Solo los arquitectos que a la solvencia profesional añaden una gran lucidez intuitiva lograron zafarse de la consigna que se generalizo a finales de los años cincuenta del siglo XX: “la modernidad ha muerto”.

Propuesta

8/ Quiero advertir que -como ha sido una constante en mi actividad didáctica- no trataré de proponer una “teoría del proyecto” como instancia operativa: mostraré los criterios con que afronto las distintas situaciones de proyecto, con la esperanza de que las adopte-–o, simplemente, se interese por ellas- quien las considere útiles. Así, a menudo recurriré al axioma avalado por la experiencia, más que a la argumentación teórica que deriva de la reflexión.

Lo anterior no significa que renuncio a la reflexión teórica. Recurriré a ella siempre que el desarrollo del proyecto lo aconseje, de modo que la teoría cumpla su cometido auténtico: asistir a quien proyecta, cuando el proyecto se encalla.

La teoría no es un sistema de preceptos operativos, como muchos creen, sino la tentativa de responder a través de la reflexión a aquellas cuestiones que el sentido común no es capaz de aclarar. Así las cosas, es muy difícil que las respuestas que uno encuentra a esas cuestiones sirvan para otros que probablemente se plantean preguntas diferentes. En definitiva, la teoría sirve para identificar nudos problemáticos que conviene esclarecer, más que para dar instrucciones útiles para la práctica del proyecto.

A menudo se recurre a la teoría como un ámbito de verdades autónomas, capaz de sobrevivir sin ningún sobresalto que plantee la práctica: así, quienes se dedican a “la teoría” suelen verlo como una alternativa inmaculada de la práctica. No; a eso le llamo práctica discursiva, capaz de desarrollarse con independencia de la arquitectura, como se ha visto en las últimas décadas, pero sin otra incidencia en el proyecto que el efecto negativo de inhibir el juicio.

De todos modos, quien tenga interés en profundizar en algún aspecto, más allá de lo desarrollado en el curso, puede recurrir a los escritos que constan en mi web, en el apartado de escritos y conferencias. Concretamente, puede resultar útil la lectura atenta del escrito “Arquitectura, juicio y proyecto” (2015).

Quiero advertir que mi aproximación a la arquitectura trata de afrontar con seriedad y rigor su condición de sistema artístico que media entre la construcción y la obra. No obstante, la analogía con la música me permite acaso definir mejor mi perspectiva: si, a lo largo de las últimas décadas, se ha asociado el arquitecto con el compositor que “crea de la nada”, sin otro bagaje técnico que su “creatividad”, mi planteamiento relaciona su trabajo con el del interprete que traduce la música de otros y, al hacerlo, aprende los fundamentos de la propia música desde dentro. Entre los interpretes -instrumentistas o directores de orquesta-, quien se lo propone y tiene talento para llevarlo a cabo, afronta la composición. De modo similar a como entre los buenos traductores literarios suelen salir buenos escritores.

Esta reflexión tiene que ver con la recurrente pregunta sobre si la arquitectura es un arte. En efecto, la confusión de la arquitectura, como sistema estético, con los arquitectos, como gestores y ejecutores, hace plantearse a algunos una cuestión que queda debería tenerse resuelta en los primeros años de enseñanza media: en efecto, la arquitectura, como sistema que media entre la construcción material y su representación visual es un arte, sin duda alguna. Ahora bien, la arquitectura, entendida en su acepción más banal, como el conjunto de los edificios que pueblan la tierra, efectivamente, no tiene nada que ver con el arte.

Así, ¿debemos concluir que la arquitectura es un arte, pero sus productos no son artísticos? Un ejemplo aclarará la aparente paradoja: la medicina es una ciencia y, en cambio, la mayoría de los médicos no pueden considerarse unos científicos, sino unos profesionales formados en la técnica de salvaguardar y caso recuperar la salud, usando recursos producto de la ciencia. Pues bien, los arquitectos -en el mejor supuesto- son unos técnicos, formados para manejar criterios de la arquitectura, sin que ello les acredite como artistas. Solo en el caso de que su práctica supere el nivel de la gestión para abordar la construcción de universos formales dotados de sentido histórico y consistencia formal -es decir, afrontar la construcción de obras de arte, se pueden considerar artistas.

Es razonable pensar, por tanto, que es inevitable pasar por un estadio de práctica técnica, en el que se gestionan técnicamente criterios propios de un sistema artístico, si se quiere entrar en el dominio de la práctica artística.

Así han actuado los arquitectos a lo largo de la historia y no hay motivo para pensar que las cosas hayan cambiado: por el contrario, la desorientación y el desconcierto que provoca no disponer de un sistema convencional de criterios fiables debería acentuar la conveniencia de la “interpretación” como paso previo a la “composición”. Interpretar una arquitectura existente presupone la acción del juicio sobre que arquitectura tomar como referencia, es decir, obliga a reconocer los valores sobre los que asentar el proyecto. Reconstruir la mejor arquitectura del pasado es el mejor modo de sentar las bases para proyectar la arquitectura actual y, así, orientar la arquitectura del futuro.

Bernardo Rossellino fue maestro de obras en la construcción del Palacio Rucellai, con proyecto de L. B. Alberti. El papa Pio II -es decir, Enzo Piccolomini- encargó a B. Rossellino el proyecto y construcción de la Plaza de Pienza, incluyendo la catedral y el palacio. La experiencia acumulada por B. Rossellino en el Palacio Rucellai le sirvió para introducir pequeños -pero decisivos- cambios en el Palacio Piccolomini que contribuyen a mejorar el proyecto de L. B. Alberti. Probablemente, desde entonces, B. Rossellino fue considerado arquitecto.

9/ Los datos de la realidad no revelan un interés por la arquitectura de los que gobiernan la construcción el mundo comparable al que hubo a mediados del siglo pasado, pero, si por un casual la tendencia se revirtiese, ¿con que arquitectos contarían los nuevos promotores?

Si no se quiere navegar por un limbo ingrávido donde “cualquier viento es bueno, porque no se sabe dónde va”, hay que tener criterios de orden a los que referir las decisiones de proyecto. Sin esos criterios se desconocerá de que arquitectura del pasado hay que partir, si no se quiere “descubrir la pólvora” a cada momento. Tales criterios de juicio -es decir, de reconocimiento de los valores de la arquitectura, por tanto, de crítica y de acción- exigen la existencia de un marco estético: no pueden inferirse en cada caso sin aludir a un sistema de valores que les da sentido.

La construcción de un marco como el referido no es tarea fácil; menos aún, en un entorno en el que los arquitectos se han acostumbrado a seguir “lo que traen las revistas”, sin preguntarse por el sentido de esas novedades.

Ser profesor en los últimos cincuenta años ha sido una actividad equívoca, por el desamparo en que han tenido que actuar, pero que -por ese mismo motivo- ha propiciado la impostura. En realidad, tampoco la mayoría de los profesores son tan despistados como algunas veces parecen: la mayoría de ellos han sido víctimas de tener que enseñar algo que, en el fondo, desconocían.

Es evidente, pues, que el problema fundamental para el arquitecto de hoy es la falta de criterios de juicio debido a que no dispone de un sistema de valores que fundamenten tales criterios. Ese marco de referencia, a lo largo de la historia, lo ha suministrado la tradición, es decir, el conjunto sistemático de principios, criterios y formas que una generación transmite y entrega a la siguiente.

En definitiva, el abandono de la tradición clásica que supuso la adopción de la forma moderna fue interpretado por los críticos como la abolición de la idea misma de tradición: sin tradición el arquitecto va a la deriva en un universo ingrávido sin criterios ni referencias.

10/ Si -como se ha visto- el problema esencial de la desorientación actual es la ausencia de criterios de juicio que ayuden a la toma de decisiones, el trámite previo es conocer el cometido de la práctica del proyecto, en otras palabras, “saber a qué se juega”. Estoy convencido de que el problema esencial de la reflexión teórica de la arquitectura a lo largo de la segunda mitad del siglo XX ha sido la cuestión sobre el sentido estético de la modernidad, es decir, el identificar el horizonte estético de la práctica del proyecto.

En mi caso, como dije, he dedicado los últimos cincuenta años a identificar el sentido auténtico de la arquitectura moderna, no solo a través de la reflexión teórica -aspecto, sin duda, importante de mi actividad-, sino sobre todo por medio del reconocimiento visual de la gran arquitectura de mediados del siglo XX. Así, he conseguido, por una parte, definir el horizonte estético de mi práctica del proyecto y, por otra, adquirir los recursos necesarios para llevarla a cabo.

No ha sido tarea fácil: me ha obligado a vivir contra corriente, pero acompañado por la gran arquitectura moderna -no solo la de los célebres “maestros”-, que he ido descubriendo progresivamente, prescindiendo de los “reyes por un día” que cada década las revistas ensalzaban y elevaban a los altares de la fama.

He ido viendo como los famosos del tiempo caían en el olvido a los pocos años de ocupar las revistas, mientras los arquitectos que me interesaban agrandaban su figura con el paso de los años.

En definitiva, he ido estableciendo mi propia tradición, lo que me ha permitido actuar con un marco de referencia riquísimo en amplitud y diversidad que da recursos y versatilidad a mis proyectos.

Me he decidido contar, para esta ocasión, las carpetas de mi archivo de arquitectos de cabecera y mi sorpresa ha sido que, lejos de los setenta u ochenta que suponía que la integran, mi archivo está compuesto por más de 150 entradas, dentro de cada una de las cuales hay varias docenas de carpetas, dedicadas cada una a una obra en exclusiva. Todo este archivo se compone de varios cientos de miles de imágenes perfectamente catalogadas, a las que puedo acceder en segundos.

Doy este dato porque de un tipo exigente como yo cabría esperar un iconostasio de media docena de admirados, a lo sumo. “A usted no le interesa casi nadie, ¿no?”, me han dicho alumnos y amigos, en ocasiones. “Ya ven: más de 150 arquitectos de quienes he aprendido algo. Dudo que, en una hora, todos ustedes juntos, incluso usando revistas del momento, lograsen reunir una cifra parecida”, les respondí, en una ocasión. Es evidente que la edad juega a mi favor, pero, también la amplitud que da a mi mirada el actuar más con criterios que con notoriedades.

Hace casi veinte años, un buen amigo, que me ayudaba a compaginar Curso básico de proyectos (1998), me dijo: “Tienes curiosidad por saber los años a que pertenecen las imágenes con que ilustras el libro. Me he entretenido en anotarlos: ochenta por ciento corresponden a los años cincuenta y sesenta, trece por ciento son anteriores a esos años y solo siete por ciento se acabaron en los años setenta o posteriores”.

Esbocé una sonrisa de sosiego, y se me debió iluminar el rostro de alegría: era la prueba de que mi mirada seguía en forma: se trataba de imágenes escogidas por su calidad, sin que conociera en la mayoría de los casos a que arquitecto pertenecían; solo recordaba -eso sí- la ciudad donde las tomé. Me tranquilizó el hecho de que mis actos respondieran perfectamente a mis preferencias.

11/ Bien, pero, ¿cómo se aprenden esos criterios de juicio?, dirá alguno. La mayoría de arquitectos de los que usted habla no debieron escribir en su vida. Efectivamente, no debieron escribir y, si lo hicieron, desconozco sus textos: me han interesado sobre todo por sus proyectos arquitectónicos. A estas alturas de mi confesión, habrán advertido que aprendo a través de la mirada atenta de sus obras. O, mejor, de la mirada lúcida de las fotos de sus obras.

Aunque sea solo un breve excurso, quiero dejar constancia de mi agradecimiento entusiasta a los fotógrafos de “las décadas prodigiosas” -años 50’s y 60’s del siglo XX- por su labor inestimable de transmisión de los valores formales de la arquitectura moderna. A menudo, los grandes fotógrafos -desde Francesc Català Roca, hasta Ezra Stoller o Julius Shulman, por hablar de tres muy conocidos- supieron captar los valores formales de la arquitectura moderna porque disponían de una mirada cultivada y atenta a los criterios formales de la modernidad. Unos valores y criterios que, si bien aparecieron en la pintura, la arquitectura fue su principal beneficiaria.

Acaso sorprenda lo que digo a quienes se han formado en un conceptualismo miope, a falta de otras instancias de verificación del proyecto. El abandono de cualquier horizonte estético que suministre los criterios de juicio provocó, a mediados de los años sesenta, una obsesión por “la idea” o “el concepto” -“el partido”, dicen, en el cono sur- como elemento legalizador del proyecto. “Si un edificio responde a la idea que el arquitecto se planteó al comienzo, puede considerarse adecuado el proyecto que lo describe”: sobre esa creencia se ha basado gran parte de la peor arquitectura del último medio siglo.

El mito del “concepto” venía a resolver la orfandad estética en que proyecta quien no dispone de un sistema al que referir las decisiones, con un costo altísimo: la renuncia a la visualidad como vía por la que se reconoce la forma arquitectónica. De ese modo, esa ficción ha eliminado la visualidad del horizonte de los arquitectos y ha instaurado una incultura visual que tiene mucho que ver con el “feísmo” y el gusto por la malformación que menudea en la arquitectura actual.

Reivindicar la visualidad en arquitectura es como reivindicar la sonoridad de la música, una obviedad innecesaria. Los hay que se pirran por leer partituras: es una distracción inocua, pero tiene poco que ver con la gratificación estética que deriva de la audición de la música. A quien actúa así, en el mejor de los casos, le basta con “entender” los criterios de composición de la obra. En muchas ocasiones, se siente recompensado con descubrir los pasajes que el director ha suprimido o alterado.

No se trata, en cambio, de “mirar para reproducir”, aunque la mayoría de las veces sería mejor una copia competente que una interpretación equivocada. La mirada cultivada trata de ver en lo peculiar principios universales que trasciendan el caso que se observa, en definitiva, el que sabe mirar convierte las soluciones en criterios. Así, la arquitectura del pasado no se reduce a un mero repertorio de recursos concretos, sino que se asume como fuente de criterios genéricos que darán lugar a arquitecturas siempre renovadas.

12/ “En arte, solo lo mejor es aceptable”: esa ha sido la máxima que ha marcado desde siempre mi relación con la arquitectura. En consecuencia, he apuntado siempre a la excelencia, tanto en mis proyectos como en sus referencias, distinguiendo perfectamente entre la actualidad y la vigencia: no me ha preocupado centrar mi interés en arquitectura del pasado inmediato, convencido de su vigor, por encima de la arquitectura más celebrada del presente.

Podría decirse que en mis preferencias he atendido más a la historia -en el sentido riguroso del término- que a la crónica periodística de la actualidad.

“Pero, esa arquitectura de la que usted habla es de hace cincuenta años”, pensará más de uno. Efectivamente: por eso he dedicado mis proyectos a recuperar la continuidad con esa arquitectura, interrumpida por el irresponsable abandono de sus criterios de orden. Mis esfuerzos se han encaminado a proveerme de una tradición que la crítica anuló, convencido de que la historia no se cambia con simples decretos.

Digo continuidad, lo que significa proceso, no repetición o pastiche: no le costará esfuerzo al espectador con la mirada cultivada identificar los elementos que dan historicidad a mis proyectos, más allá de la localización histórica de sus referencias.

13/ “La forma no es el objeto de la arquitectura, sino que es su inevitable resultado”. Esta sentencia de Mies van der Rohe ha servido para argumentar lo contrario de lo que intentaba decir: se ha interpretado como que la forma es el resultado inevitable de la atención a la utilidad, cuando trataba de decir que aun cuando lo esencial del edificio no es la forma, la concreción física del inmueble no puede sustraerse de criterios formales.

La diferencia fundamental entre la obra de los arquitectos de hace medio siglo en que baso mi arquitectura y mis proyectos es que yo parto de que “la forma no es pecado”. Hace años, titulé un libro: El formalismo esencial de la arquitectura moderna (2008). La idea que transmite el título da muestra de la perspectiva con que afronto el proyecto y mi convicción acerca de una noción de modernidad que los profesionales de los años cincuenta no se atrevieron ni a pensar.

No solo la experiencia del tiempo pasado, sino -sobre todo- la diferente perspectiva con que afronto el proyecto, marca los momentos distintos del proceso histórico en que se encuentra mi arquitectura y sus referencias.

Por tanto, no sé si peco de inmodesto al decir que mi arquitectura trata de recuperar la tradición moderna -interrumpida, como se sabe, a mediados de los años sesenta-, mediante la compresión en una década del proceso interrumpido durante más de medio siglo. No es que proyecte como en los años cincuenta, sino que trato de proyectar como se proyectaría en la actualidad, si no se hubiera interrumpido el modo moderno de proyectar.

14/ Una de las ligerezas que ha propagado la idea banal de modernidad (funcionalista-racionalista-maquinista) a la que me he referido antes es el propósito de hacer el edificio a medida del programa, entendiendo programa en sentido amplio. Es decir, la intención candorosa de concebir un edificio para cada ocasión, de modo que el proyecto del edificio como universo autónomo y espontáneo se convierte en el objetivo esencial de la práctica de la arquitectura.

Esa es la creencia que está en la base de unos artefactos banales y toscos, que no llegaron a ser edificios, cuya cualidad fundamental -en el mejor de los casos- es responder una a una a las exigencias del programa. Cachivaches deformes e insolidarios, incapaces de compartir el espacio con edificios existentes o futuros, porque no están concebidos para trascender su propia desgracia.

15/ Los primeros edificios modernos tuvieron que afrontar programas desconocidos hasta entonces, lo que probablemente, en ese momento, justificó la obsesión por el “edificio original y autónomo” que comento.

No obstante, el paso del tiempo contribuyó a instituir los programas, de modo que se convirtieron en habituales los edificios que un par de décadas antes constituían novedad. Por otra parte, al profundizar en los atributos de la idea moderna de forma, los arquitectos llegaron a la conclusión de que la abolición de los tipos neoclásicos sobre la que se funda la primera arquitectura moderna no presupone la abolición del recurso a arquetipos formales que están en la base de los grandes edificios de la historia: tanto edificios clásicos, como, modernos.

A finales de los años sesenta, Alan Colquhoun publicó un artículo fundamental titulado “Typology and Design Method” (Perspecta (vol. 12, 1969), en el que argumenta la inevitabilidad de la conciencia tipológica, en pleno auge de los “métodos científicos de proyecto”.

Gordon Bunschaft llevo la arquitectura de SOM a la cima de calidad del siglo XX, repitiendo edificios casi literalmente, cuando las condiciones lo permitían, y, en todo caso, usando arquetipos formales para afrontar problemas análogos.

Hablo de repetir edificios y de usar arquetipos formales: ni uno ni otro supuesto entra dentro de lo que se conoce como tipología clasicista. Repetir edificios es tomar uno de ellos como modelo de otros que responden a circunstancias similares, con un mínimo de variaciones irrelevantes que determinan las respectivas localizaciones.

Usar arquetipos formales es reconocer que, si se profundiza en las relaciones básicas en que se basa la forma moderna, se llega a la conclusión que solo dos o tres relaciones tienen la dimensión universal que les permite trascender cada caso particular en el que se utilizan: paralelismo, deslizamiento y perpendicularidad, son probablemente las tres grandes estructuras formales sobre las que se ha elaborado la gran arquitectura de la historia; naturalmente, también la moderna.

Pues bien, la perspectiva con que desde la actualidad se contemplan la arquitectura de las grandes décadas -años cincuenta y sesenta- permite identificar los criterios con que actuaban sus autores: la repetición -literal o analógica- de edificios es la práctica más extendida. No hace falta recurrir a la obra de Mies van der Rohe -que insistió prácticamente toda su vida en el mismo edificio- para constatar el peso de la experiencia en su modo de proceder.

Esa misma distancia temporal e histórica permite -en mi caso, es evidente- acentuar la dimensión universal de las relaciones, insistiendo en la noción de arquetipo formal, más allá de la tipología arquitectónica. En efecto, si la tipología se establece en la confluencia de una organización espacial con un programa funcional, el arquetipo formal tiene una entidad más abstracta, previa a la arquitectura, que sugiere configuraciones universales, más fecundas y versátiles en sus relaciones con los programas.

Se trata, en definitiva, de identificar el arquetipo que tiene similitud estructural con el programa, en su expresión más genérica. Este planteamiento cambia el modo de proceder: se abandona la pretensión de proyectar edificios a medida del programa, para centrar el proyecto en identificar el arquetipo que puede ser compatible con la estructura básica del programa.

Este no es un modo de proceder nuevo: estoy convencido de que los grandes arquitectos siempre han actuado así, aunque la explicación funcionalista de la modernidad les impedía confesarlo.

Hace poco vi una presentación de un proyecto de Foster & ass. Junto al Támesis que me hizo recordar algunas presentaciones del PFC de mi época de profesor: se trata de hacer un inventario de circunstancias y condiciones del lugar para que, al final, parezca que no había otra solución que el proyecto propuesto. Es un modo de entender la arquitectura que en los años sesenta ya no se creía nadie más que los profesores de proyectos. Ahora, por lo que veo, Foster & ass. -y otros arquitectos estrella- comparten la creencia del determinismo circunstancial de la forma: probablemente les resulta muy útil a la hora de convencer a los clientes.

No quiero ocultar que para proceder como digo es necesario tener una cultura visual arquitectónica amplia, así como criterios de juicio solventes, para partir de las mejores propuestas para programas similares. Si no somos capaces de mejorarla, cuando menos no empeorarla.

Materiales de la ciudad moderna

16/ La aproximación que propongo trata de afrontar la ciudad con los instrumentos de la arquitectura, es decir, con la capacidad de ordenar que debería caracterizar a los arquitectos: el marco de referencia de la ciudad que propongo es el ámbito de principios y criterios definido por los trabajos de los años cincuenta de Van den Broek&Bakema, los proyectos urbanos de Le Corbusier, los trabajos en Chicago, Canadá y Detroit, de L. Mies van der Rohe -este último, en colaboración con L. Hilberseimer- y por los proyectos anteriores de este último. La definición del marco ofrece pocas dudas acerca de la naturaleza claramente arquitectónica de la aproximación que planteo.

No se trata, en fin, de llevar los problemas urbanos al campo de la arquitectura, sino de afrontar unos y otra desde la perspectiva de un orden diverso y consistente, ámbito que nunca debieron abandonar.

Antes de iniciar el proyecto, se ha de disponer de un repertorio básico de los edificios de que se compone el fragmento urbano que se trata de ordenar: no debe olvidarse que la ciudad no se construye con ideas, sino con edificios y los criterios de orden que van a disciplinar su disposición.

Cajas, barras y torres, son los arquetipos básicos de los edificios que construyen la ciudad. Así, previo al curso, los asistentes habrán elaborado modelos tridimensionales de esos arquetipos, de modo que puedan usarlos como materiales del proyecto.

También se deberá disponer de modelos 3D de elementos de equipo y mobiliario urbano: son ingredientes complementarios de la ciudad, que ayudan a dar sentido y verosimilitud a los espacios públicos.

En el curso se suministrarán ejemplos ilustres de organización urbana moderna y, sobre todo, se insistirá en cultivar el juicio a través de la mirada interesada a episodios urbanos de ciudades bien construidas. Todo ello, a través de la observación de la tierra y las ciudades que proporcionan el Google Earth y el Street View.

Finalmente, disponiendo de los materiales e identificados los criterios de orden, se procederá a la construcción del sector urbano objeto del curso. A lo largo del desarrollo de las sesiones, acompañaré las diferentes propuestas, aconsejando las decisiones que puedan mejorar la de cada grupo.

17/ He esbozado las convicciones y criterios sobre los que baso mi modo de proyectar y he dicho antes que no voy a hacer un planteamiento teórico del curso. Un curso que se desarrollará en torno a un proyecto de un sector urbano de entre 10 y 15 hectáreas.

No conozco mejor medio para mostrar mi modo de proyectar que desarrollar yo mismo el proyecto, de modo que el curso arrancará de mi propuesta para el proyecto a desarrollar. No porque sea mejor ni peor que otra, sino porque es la mía.

Acaso sorprenda a más de uno que inicie el curso mostrando una propuesta para el sector urbano escogido: ¿Qué gracia tiene seguir, si ya conocemos la solución? -dirán algunos. En este punto se plantea mi convicción póstuma acerca del cometido del arquitecto: en efecto, proyectar no es adivinar o encontrar la solución a un problema, porque el proyecto no es un problema, sino una práctica que exige un aprendizaje para llevarla a cabo.

El identificar el proyecto con un problema es el origen de un estrés innecesario, que ha acabado con el talento de muchos jóvenes. Tiene que ver con una idea masoquista de arte, vinculada a una creatividad mítica que se alcanza por la vía de la una mezcla sutil de audacia e insensibilidad.

No; el proyecto no tiene que ver con la solución de un problema, sino con el cumplimiento de unos requisitos formales, materiales y funcionales, lo que -por definición- no tiene una solución óptima, sino muchas soluciones satisfactorias.

Así, mi proyecto no debe ser considerado “el proyecto”, sino una de las propuestas que eventualmente cumplen con el objetivo, Cada cual puede usarlo del modo que considere más adecuado: como simple referencia o como guía casi literal para su propuesta. Puede ser usado asimismo como punto de partida para profundizar algunos aspectos de los muchos que, en mi propuesta, solo quedarán esbozados.

Es un instrumento de trabajo y, como tal, lo aporto al curso. Pero, ello no debería invitar a nadie a manosearlo impunemente: en efecto, quien proyecta a partir de la experiencia adquiere la responsabilidad de no empeorar los proyectos de los que parte. Si no es capaz de mejorarlos, una reproducción inteligente es una de las mejores vías para aprender.

18/ No quiero acabar este pórtico del curso sin hacer una breve referencia a los instrumentos del proyecto.

El proyectar con plantas y secciones ha sido el modo habitual de hacerlo, a falta de otros instrumentos de representación más adecuados a la naturaleza constructiva de la arquitectura. Digo de representación, porque plantas y secciones -incluso perspectivas i modelos físicos- no persiguen otra cosa que representar una realidad prefigurada.

La revolución en los instrumentos de proyecto aparece cuando se ponen en circulación modeladores tridimensionales digitales que permiten alcanzar la visión de la obra sin recurrir a la representación, es decir, abordando el modelo con criterios constructivos análogos a los de la construcción material.

No se trata de ver en perspectiva una realidad imaginada, sino de comprobar desde cualquier punto de vista una realidad construida.

La perspectiva ofrece un aspecto del edificio que no puede extrapolarse a otras visiones: es una visión singular. El modelo físico es una representación material del aspecto exterior del edificio a través de un objeto cuya construcción no tiene nada que ver con la construcción real del inmueble.

El modelo tridimensional digital permite comprobar cualquier aspecto del edificio y a la vez acceder a los pormenores de los que tal aspecto depende, con un simple gesto del dedo índice.

El motivo del uso de los planos en arquitectura se debe, por una parte, a que no se disponía de un instrumento alternativo y, por otra parte, a que a lo largo del clasicismo se trabajaba con un sistema arquitectónico altamente institucionalizado, es decir, elaborado sobre una base convencional muy amplia. Este hecho determinó que los planos fueran más indicaciones para la construcción que instrumentos de verificación del proyecto, porque los resultados eran fáciles de prever, por su relación directa con los modelos utilizados.

El proyecto moderno se basó en modelos y tipos de edificios canónicos, hasta los primeros años sesenta. No obstante, los grandes arquitectos usaron la perspectiva como instrumento de verificación, dado que su nivel de competencia para el dibujo manual lo permitía.

Yo inicié los estudios de arquitectura el año 1958 y soy de la segunda generación de los que ya no dibujamos bien. No quiero ni pensar lo que vino después. La fortuna del modelo material en las últimas décadas es una prueba de la incompetencia de arquitectos y estudiantes para el dibujo.

Lo curioso es que -por razones que no quiero ni pensar- los instrumentos de modelado tridimensional digital son criticados en las escuelas y relegados a los últimos cursos de la carrera, cuando no, prohibidos directamente.

Todos los proyectos de mi archivo -que hago público a través de la web- han podido desarrollarse gracias a un modelador digital 3D y un renderizador, de los muchos que hay en el mercado. Todas las imágenes están elaboradas por mí, sin la colaboración de nadie. Sea cual fuere la calidad de esos proyectos, he de reconocer que los instrumentos -modelador y renderizador- han tenido una incidencia decisiva en los resultados.

XII-2016

En la fase del proyecto, el dibujo representa intenciones: en el mejor de los casos, esboza el propósito de quien actúa, sin permitir un juicio crítico riguroso sobre la propuesta. Este déficit no suele ser advertido por la mayoría de arquitectos, porque su formación “conceptual” trata más bien de eludir el momento del reconocimiento visual de las propuestas. Es más fácil “opinar” sobre cualquier episodio de un documento plano que juzgar la consistencia formal de un episodio espacial. En efecto, la proyección plana “es más fácil de conceptualizar”, es decir, la proyección plana facilita la reducción a concepto lo que en realidad debería ser fruto de la acción de los sentidos orientados por la razón.

Pero el uso de proyecciones planas en el proyecto no solo dificulta el juicio sobre lo que se va elaborando, sino que, en la medida en que pone el foco en la disposición de elementos en el plano, desvanece la espacialidad esencial de la arquitectura, lo que pervierte la mirada, poniendo el foco en aspectos en absoluto esenciales de la arquitectura.

El dibujo en perspectiva, aún en el caso inhabitual de que esté resuelto con rigor métrico, ofrecen un aspecto del edificio por cada imagen, lo que propicia el error de reducir la totalidad a una o dos vistas, consideradas principales. En realidad, más que para comprobar el edificio, el dibujo en perspectiva se ha utilizado para transmitir sus aspectos generales a los clientes o jurados de los concursos, cometidos ambos para los que la precisión no es un atributo determinante.

La fortuna de los modelos materiales en las últimas décadas se debe más al declive vertiginoso de la habilidad en el dibujo que a la su aportación real a la conciencia del edificio: la maqueta en contadas ocasiones se usa como instrumento de proyecto, debido a lo limitado de su ayuda. Se ha usado, en general, como instrumento de venta: primero, del proyecto a la inmobiliaria y, después, de la inmobiliaria a los compradores.

El dibujo, de todas maneras, aun cuando lleva al dominio de la representación una realidad que es esencialmente constructiva, ha sido importante para la arquitectura, mientras no ha habido otro instrumento más adecuado, de un modo similar a como las sanguijuelas han aliviado a los hipertensos, mientras no existían fármacos específicos.

El modelado digital procede construyendo, no representando: es decir, el modelo se construye a base de la articulación de elementos constructivos, pero, a diferencia del modelo físico, determinado por las limitaciones del material que se utiliza, el programa informático permite construir con elementos análogos a los de la construcción real. El modelo no se dibuja con líneas, sino que se construye con elementos: forjados, pilares, marcos, vidrios, barandillas, cielos rasos, etc., son elementos de la construcción material, a partir de los cuales s4e afronta el modelo digital. Así, el modelado digital exige un conocimiento claro y riguroso de la construcción arquitectónica.

Esta exigencia tiene una dimensión claramente didáctica, en cuanto que mejora la competencia constructiva, tanto técnica como formal, de quien lo utiliza. Este hecho bastaría por si solo para justificar el uso sistemático del modelo digital en el proyecto de arquitectura desde el inicio de los estudios de arquitectura.

El proyecto definitivo se alcanza a través de un proceso en el que el planteamiento de partida puede sufrir vicisitudes estimuladas por las fases intermedias por las que pasa el desarrollo. El proyectista con la mirada cultivada recibe los estímulos de la verificación visual de los distintos momentos por los que pasa el objeto de su trabajo. Una verificación que en el modelado digital se aproxima mucho a la experiencia visual de la obra, por cuanto se realiza sobre un objeto tridimensional que puede ser visitado visualmente con su materialidad concreta, desde cualquier punto de vista, con cualquier situación de asoleo, emplazado en su lugar, etc.

Es evidente que, ni contando con un equipo excelente de dibujantes, se puede disponer de una situación similar, usando los instrumentos del dibujo tradicional.

Resumiendo: el uso de modelado digital: a/ introduce una disciplina constructiva que actúa en beneficio de la calidad de la obra, b/ estimula la solvencia constructiva -material y formal- de quien proyecta, al exigirle actuar no tanto sobre los elementos, cuanto sobre las relaciones entre ellos, y c/ permite un juicio crítico solvente sobre las diferentes fases del desarrollo del proyecto, y propicia la conciencia plena de los atributos del proyecto acabado.

En realidad, se trata de optar entre la descripción gráfica de las intenciones y la experiencia visual de la obra.

IV-2016

No se debería hablar de arquitectura sin aclarar previamente lo que se entiende por ella: en una situación como la actual, caracterizada por la total falta de consenso sobre la naturaleza y el sentido del arte, confiar en el sobreentendido es un modo de fomentar el malentendido y, por tanto, la confusión; en definitiva, fomentar la ignorancia. La situación se agrava más aún -si cabe- cuando se habla de arquitectura moderna, el enunciado más equívoco de cuantos pueblan el universo de lo arquitectónico en general.

La arquitectura es acaso la única actividad humana que en los últimos cincuenta años no ha producido un saber acumulativo, lo que equivale a decir que no ha producido saber alguno: ha generado multitud de doctrinillas, casi siempre simples conjeturas -efímeras, por lo toscas- con el propósito de reemplazar un sistema estético cuyo fundamento y sentido estético eran desconocidos por los objetores. Todos esos supuestos doctrinales han compartido el propósito de practicar el proyecto como si se tratase de una acción espontánea y arbitraria, sin pasado ni otro propósito que dar pábulo a la “creatividad”. Ello ha provocado la renuncia a las dos características esenciales de cualquier producto artístico: la consistencia formal y el sentido cultural, es decir, histórico.

El abandono de los criterios modernos de proyecto –de la idea de forma que inaugura la modernidad artística- dejo a la arquitectura en un limbo estético, sin otros motivos para actuar que un ansia compulsiva de “originalidad” -entendida como cambio permanente-, que ha culminado en las últimas décadas con la exaltación del mito de la “innovación” como contrapartida estética de la novedad: mito comercial encaminado a peraltar el consumo compulsivo de bienes materiales.

Ello provocó un efecto perverso que arruina la propia idea de arte y, por tanto, de experiencia estética: la sustitución de la idea de calidad por la de novedad. Así desaparece la noción cualitativa de valor estético, sustituida por la cuantitativa de cantidad de sorpresa. El fenómeno que describo supone, a la postre -utilizando un neologismo de ascendencia “adorniana”- una “desartización” de la arquitectura, es decir el desplazamiento de lo arquitectónico de la esfera de lo artístico a la de lo moral o, mejor, de lo costumbrista: la constatación de la novedad que subyace en la idea de originalidad tiene que ver con la costumbre -el hábito-, pero nada que ver con el arte.

La novedad se vincula a la invención y, más aún, al efecto positivo que la supuesta invención tiene en la conciencia de los espectadores. ¿Te ha gustado? Bueno, es original. Es frecuente escuchar como el espectador de cualquier actividad presuntamente artística asume que la “originalidad” es un valor en sí mismo. O mejor: es el valor esencial del arte.

No habría que insistir en que ambos hechos -invención y sorpresa- no tienen nada que ver con el arte ni con su experiencia. El arte tiene que ver con la construcción de universos -plásticos, sonoros, espaciales- consistentes, capaces de asumir lo peculiar desde una perspectiva universal. Nada de ello tiene que ver con la trasgresión de lo existente como defiende la idea más extendida -la más banal- de modernidad.

Es obligado, al comenzar un discurso de esta naturaleza, definir la idea de arquitectura desde la que se va a hablar. Naturalmente, eso obliga a delimitar con precisión lo que se entiende por modernidad, mas allá de las versiones de sobremesa que abundan en escuelas y estanterías.

Sobre arquitectura

 “Es la representación de la construcción” (Schelling)

 “El juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz” (Le Corbusier)

Le Corbusier hace una descripción fenoménica de la obra; para ello, utiliza un sustantivo y tres adjetivos que dan cuenta de la complejidad de lo arquitectónico. Juego, en el doble sentido de proceso y resultado del mismo: en efecto, a semejanza del juego, el proyecto tiene unas reglas que controlan unas acciones encaminadas a un final indeterminado, pero no casual; el resultado es imprevisible, aunque no indiferente a las acciones que constituyen el proceso.

Sabio, porque acumula el conocimiento del pasado, cada acción debe contar con todas las que le precedieron: es un juego en el que la conciencia de quien actúa trasciende el propósito de vencer; no se trata de alcanzar el objetivo, puesto que no hay ningún objetivo prefijado por las reglas, sino que el propósito es de naturaleza distinta a la de las reglas observadas. Sabio, porque se da en el cruce de dos tiempos: el actual, que propicia la consistencia, y el histórico, que garantiza el sentido.

Correcto, es decir que a través del buen uso de las reglas aspira a la perfección del resultado. Un resultado que, además de perseguir la exactitud y la precisión, ha de resultar excelente, admirable: magnífico.

La definición de Le Corbusier incorpora muchos de los atributos de la arquitectura, desde el punto de vista de quien la reconoce y disfruta; se trata de la definición de un espectador de arquitectura inteligente y sensible. No abarca, en cambio, los aspectos de la arquitectura que tienen que ver con e proyecto y, por tanto, con la constitución de sus objetos. En efecto, ¿se puede hablar realmente de reglas, a propósito del proyecto? ¿Cómo debe entenderse el término “corrección”? ¿Qué entiende Le Corbusier por “magnífico”?

No trato de enmendar la plana a una de las aproximaciones a la arquitectura más solventes que se conocen, sino aprovechar precisamente los cabos sueltos que tiene la definición para delimitar con precisión el sentido que a mi juicio tiene lo arquitectónico.

Dos palabras sobre la frase de Schelling: “la arquitectura es la representación de la construcción”. Como se ve, Schelling, en una formulación pronunciada seguramente hace dos siglos, trata de definir el estatuto artístico de la arquitectura delimitando su cometido en el universo más amplio de la construcción. No se fija ya en los atributos de la obra –como Le Corbusier– sino que sitúa su campo de acción en el estatuto de la misma respecto a la acción constructiva que disciplina.

No obstante, sería ingenuo pensar que Schelling al hablar de construcción se refiere solo a la técnica constructiva: en efecto, el diccionario vincula el acto de construir a “ordenar y enlazar”, lo que se puede aplicar tanto a materiales como a dependencias y espacios, de modo que la arquitectura representa, por una parte, la construcción física del edificio y, por otra, su construcción espacial.

La frase de Schilling deja claro que la construcción -bien sea en su acepción técnica material, bien en su vertiente organizativa espacial- es la materia de la arquitectura: el objeto sobre el que actúa. La arquitectura no es, por tanto, un sistema de principios y criterios que se aplique a los cuerpos físicos o a los espacios indiscriminadamente, sino que actúa sobre una materia -la construcción- previamente disciplinada por la técnica y sobre la agrupación de espacios previamente ordenaos por el uso.

La construcción -de elementos o de espacios- es pues la materia prima sobre la que el arquitecto actúa para conseguir presentarla de modo que la forma representada tenga una lógica visual que trasciende –sin negarla– las lógicas de la técnica y del uso. En definitiva, la arquitectura, re-presenta, es decir, presenta de modo distinto, tanto la técnica constructiva como la organización espacial de los edificios.

Ello se consigue mediante dos sistemas, que responden al sistema de la construcción material y al sistema de organización espacial, que han caracterizado todas las arquitecturas de la historia: los órdenes arquitectónicos y los sistemas tipológicos. Unos órdenes y sistemas que, de modo explícito -en tratados y manuales- o implícito -a través de las convenciones de la tradición- han estimulado y, a la vez, disciplinado la arquitectura, cuanto menos durante los últimos treinta y cinco siglos.

La arquitectura es pues el sistema de principios formales y de criterios de proyecto que a lo largo de la historia han representado la construcción, en el sentido más amplio. Se trata de sistemas que han construido los grandes ciclos estéticos de la historia y que no pueden confundirse con las vicisitudes estilísticas que han amenizado los distintos períodos. Tales sistemas han gozado de gran estabilidad histórica y solo han perdido vigencia cuando la nueva noción de forma ha sido capaz de asumir las condiciones sociales y técnicas de cada momento.

Volviendo a la definición de Le Corbusier, es evidente que el término sabio se puede interpretar como la cualidad que condensa las de: culto, educado e inteligente, es decir, no se trata de un juego espontáneo, ingenuo ni banal. No es tan obvio, en cambio, el sentido del término correcto: ¿Qué sentido hay que dar a la idea de perfección en la arquitectura? Immanuel Kant que se planteó la cuestión con la mayor inteligencia y lucidez, habla de finalidad para describir la consistencia formal de la obra de arte, es decir, el sistema de las conexiones que vinculan las partes con el todo y viceversa.

Una finalidad que Kant relaciona con la propia de las relaciones internas que constituyen los seres vivos, aunque con la diferencia esencial de que estas se orientan a un fin concreto, como es garantizar el funcionamiento de las partes que aseguran la vida, mientras que la finalidad en la obra de arte es una finalidad desinteresada, gratuita, ya que no esta supeditada a ningún criterio que no sea la propia consistencia. En otras palabras, la finalidad de una obra de arquitectura es la propiedad que establece las relaciones entre sus partes, prescindiendo del cometido que las mismas tiene en el funcionamiento práctico de la casa: una escalera esta bien dispuesta si las razones que determinan su posición trascienden su cometido de permitir desplazarse verticalmente.

Inmediatamente, hay que señalar que ello no significa, ni permite pensar que para proyectar con criterio artístico hay que prescindir de la función: por el contrario, solo las organizaciones que contemplan la práctica son susceptibles de acceder al dominio de lo arquitectónico, pero teniendo en cuenta que la eficacia “no puntúa” en la calificación estética, por hablar en términos docentes.

La corrección a que se refiere Le Corbusier es una corrección formal, que contiene y trasciende la corrección práctica o funcional, aunque no puede ignorarla ni, menos, contravenirla.

Por último, Le Corbusier se habla de juego magnífico -además de sabio y correcto- para señalar que no basta con los atributos anteriores: la arquitectura produce en quien la habita el efecto de lo excelente y admirable. El reconocimiento por parte del habitante o espectador de la sabiduría y corrección con que ha estado proyectada y construida provoca un placer que no tiene que ver con el que produce comprobar la perfección del motor de un automóvil, por ejemplo. El reconocimiento de la formalidad de la arquitectura, es decir de su condición de objeto estructurado con criterios formales, no produce una mera satisfacción intelectual -como en el caso del automóvil-, sino que provoca en el sujeto de la experiencia un placer estético.

Un placer estético que hay que distinguir del placer sensitivo: mientras que el placer estético es desinteresado, es decir, no mejora la realidad ni las expectativas del espectador, el placer sensitivo satisface el sentido que lo capta; de ahí que cuando un manjar nos gusta, tratemos de comerlo -en ocasiones- más de lo prudente. Sabemos que cuando acabe la ingesta, se detendrá el placer. Esta diferencia se debe a que -como explica Kant con claridad- mientras que el placer sensitivo satisface el sentido que lo capta -en la comida, el sentido del gusto- y ahí se culmina el proceso, en el placer estético intervienen los sentidos como vía de captación y transmisión de la percepción, pero el juicio se lleva a cabo en la interacción de los sentidos con las facultades del conocimiento.

Pero, no debe desprenderse de lo dicho que la experiencia estética se diferencia de la sensitiva solo en el hecho de que la razón corrige la impresión de los sentidos: la razón interviene antes de la experiencia, proporcionando las categorías con que actúan los sentidos. Así, se supera el atasco que produce la falsa contradicción entre los sentidos y la razón; así, se aclara el malentendido que tuvo congelada la teoría del conocimiento por los debates estériles entre racionalismo y empirismo.

Las dos definiciones de arquitectura a las que me he referido cubren el ámbito de las cuestiones que plantea tanto el conocimiento teórico como la práctica del proyecto. En efecto, Schilling define de modo preciso el cometido de la arquitectura en el proceso más general de la construcción; un cometido nada obvio, a juzgar por la arquitectura llamada “del espectáculo”, más empeñada levantar cachivaches incómodos, que a construir edificios cuya condición formal asuma sin forcejeos ni coacciones las previsiones del programa.

Sobre el juicio estético

Esbozadas las características de la obra arquitectónica y su cometido en el universo más amplio de la construcción, se plantea la siguiente cuestión: ¿Cómo ocurre el reconocimiento de los valores de la obra por parte de aquellos que no han intervenido en su concepción y proyecto? En definitiva, se trata de aclarar como se produce la experiencia de la obra de arquitectura por sus destinatarios o espectadores, en general.

He hablado hasta aquí de diversas cualidades que debe tener cualquier obra de arquitectura -de arte- para que pueda ser considerada como tal. Resumiendo, puede decirse que son: consistencia formal y sentido histórico. Sin consistencia, una construcción empeñada en el sentido no seria arquitectura sino de un mero ejercicio declamatorio de espontaneidad; sin sentido histórico, una construcción ordenada y coherente no pasa de ser una composición sintáctica sin horizonte, levitando en un limbo histórico y cultural. Hay que tener en cuenta, de todos modos, que, así como la consistencia es un propósito explícito del proyecto, la obra adquiere sentido cultural en el momento mismo en que emerge, con independencia del propósito de quien la proyectó. El sentido de una obra de arquitectura depende de la orientación que el autor asume al elegir los materiales de proyecto, entendiendo por ello el sistema de principios y criterios con los que actúa.

La experiencia de la obra pasa -pues- necesariamente por el reconocimiento de su consistencia formal y su sentido histórico.

Es evidente que no siempre puede hablarse de esa doble verificación ante una obra de arquitectura, ni de arte, en general: más aún, se puede considerar que en las últimas décadas la experiencia auténtica del arte ha sido reemplazada por un consumo indiscriminado, solo estimulado por los comentarios de una crítica desorientada. Una desorientación que la aboca a militar en el relativismo más escéptico y la predispone a celebrar cualquier propuesta capaz de sorprender sus limitadas expectativas, de modo similar a como se celebra la aparición de un nuevo IPhone. Así, la arquitectura ha tenido que desarrollarse sin horizonte estético, mientras la crítica ha actuado como mera agente comercial de los “nuevos productos”, entregada a la fascinación por “lo nuevo”.

Un rasgo fundamental de la contemporaneidad es la ausencia de cualquier tradición que constituya el marco estético tanto de la arquitectura como del juicio sobre sus obras. El abandono de la modernidad, consumado hace ahora medio siglo, dejo a los arquitectos a merced de cualquiera de las propuestas que con periodicidad decenal han tratado de llenar -sin conseguirlo- el hueco producido por la renuncia al sistema arquitectónico más preciso y riguroso -a la vez que el más versátil y fecundo- de la historia.

No hay posibilidad de juicio sin el marco de un sistema de referencia: no es posible reconocer los valores que se desconocen, ni valorar el grado de calidad de una obra si no es poniéndola en relación con obras similares. No debe extrañar a nadie que sin conciencia de los atributos y en ausencia de convenciones que estabilicen la forma, se abandonase el criterio de calidad para asumir la “novedad” como criterio de valor. Falsa novedad, orientada a lo “novedoso”, no a lo realmente nuevo, extensión acrítica de un mito comercial que, como se vio, ha sido aplicado con éxito al mercado de bienes de consumo.

El problema de los arquitectos actuales no es tanto la falta de criterio con que reconocer la calidad de las obras -lo que es dramático- cuanto la propia ausencia de la calidad como valor, su reemplazo por la simple celebración de la sorpresa.

Recuperar el horizonte estético del proyecto es el trámite obligado, tanto de arquitectos como de críticos, si se quiere superar la confusión que ha llevado la arquitectura a uno de los niveles más bajos de la historia. No me refiero tanto a la arquitectura de las revistas, compendio de arrogancia, banalidad y grosería, cuanto a la arquitectura profesional, condenada a desarrollarse a bandazos, sin ninguna referencia sólida ni criterio fiable.

Sobre el proyecto

La ausencia de cualquier tradición en cuyo ámbito tenga sentido hablar de principios y criterios -aquello que los pedantes suelen calificar de disciplina-, es el factor determinante de la práctica desaparición del proyecto en la arquitectura actual. En efecto, lo que tradicionalmente ha constituido el cometido del proyecto -configurar universos dotados de consistencia formal y sentido estético- se resuelve desde hace décadas con la mera administración de tópicos estilísticos, en el mejor de los casos, con la gestión comercial de mitos figurativos, la mayoría de las veces.

U hecho que ha favorecido el fenómeno que comento es el desplazamiento de interés desde el dominio de la forma al de la imagen. Pareció que el preocuparse del aspecto de las cosas “humanizaría los proyectos”. Unos proyectos cuya “frialdad y hermetismo” se veía como consecuencia directa por la obsesión por la forma de los arquitectos modernos más radicales.

Ello tuvo el efecto pernicioso de situar el foco en el edificio como objeto del proyecto, abandonando así el ámbito urbano, probablemente por la dificultad de reducir a iconografías atractivas las relaciones formales que inevitablemente aparecen el control visual de la ciudad. Así, arquitectos y profesores han asumido un “edificismo” radical, con la convicción de que el objeto del proyecto es el edificio, entendido como ente autónomo e indiferente a su alrededor: es decir, como un artefacto más seductor que solidario. El hecho de que de vez en cuando, la vertiginosa sustitución de doctrinas saque a relucir el “contextualismo”, no cambia mi diagnóstico; por el contrario, lo refuerza: solo se concibe el llamar la atención sobre los alrededores del edifico, cuando se ha generalizado la tendencia a ignorarlos.

Este hecho, unido a la célebre majadería -muy celebrada en ámbitos docentes- de “la hoja en blanco”, es decir, la falta de prejuicios con que debe actuar quien proyecta, contribuyo a generalizar la creencia en la discrecionalidad del edificio, es decir, en que cualquier construcción puede considerarse arquitectura, solo con mantenerse en pie y permitir -a veces, con franca dificultad- el desempeño de la actividad para la que se construyó. Libre de cualquier ascendencia arquetípica, una noción de edificio tan relajada y contingente fomentó las extravagancias que muestran los más celebrados inmuebles contemporáneos.

La ausencia de convenciones a la que me he referido hace que se afronte cada extremo del proyecto como si fuera la primera vez que se construye y la única que se va a construir, sin contar con la experiencia del proyectista ni del constructor, ni prever, por tanto, que vaya a tener ninguna incidencia en el futuro. Experiencia de la que no solo se carece, sino que se desprecia, al confundir el prejuicio con la ofuscación que provoca el antojo.

Para nada ha servido la lección de las obras del SOM de Gordon Bunschaft, probablemente el mejor arquitecto del siglo XX, en las que su grado de calidad material y arquitectónica tiene mucho que ver con la humildad e inteligencia que subyace en el uso sistemático de arquetipos constructivos y tipológicos, cuando se trata de condiciones análogas o compatibles.

El progresivo desvanecimiento del proyecto se ha producido paralelamente a la hipertrofia de los documentos que constituyen su referente administrativo: difícilmente se acepta un expediente sin unas cuantas centenas de documentos gráficos y literarios para construir un edificio que hace cincuenta años se construía mejor, con solo docena y media, un pliego de condiciones bien montado y una memoria de cuatro folios.

Por otra parte, la patología implícita en lo anterior -el arquitecto es un “constructor de ideas”-, se apoya en que la lógica, tanto de la construcción material, como de la construcción tipológica, no tiene ninguna incidencia en el artefacto resultante. La predominancia de “la idea” -confundida casi siempre con una narración banal y caprichosa- lleva a abusar de la técnica y violentar la economía, haciendo del despilfarro el talante habitual del arquitecto estrella.

Pero lo que tienen en común el arquitecto estrella y el simple profesional es que, en realidad, ni uno ni otro proyecta: se limitan a gestionar soluciones consideradas de éxito, dando lugar, en el mejor de los casos, a un estilismo sin causa, tan banal como pretencioso. Las “ideas” del arquitecto profesional son tan triviales como las del arquitecto estrella, menos aparatosas -hay que reconocerlo- aunque con una impericia similar, lo que parece un rasgo característico de la época.

La ausencia de autoría es el correlato de esa falta de proyecto: una falta de identidad que en la arquitectura corriente es irrelevante, pero que en la arquitectura de éxito es clamorosa, en tanto que se muestra al público como una exhibición de precisamente lo contrario: se diría que es fruto de una subjetividad desinhibida, libre y audaz, cuando en realidad es producto de un trabajo en cadena controlado por tantas lógicas como unidades de producción contempla el organigrama de la empresa.

La falta de cultura visual y la prioridad al “concepto” -panacea infalible para verificar las propuestas, sin recurrir a la mirada-, son las condiciones en que se desarrolla la mayoría de los proyectos recientes. Falta de referencias que -como se vio-, por una parte, abona el relativismo y la desorientación y, por otra, está en la base de una estética de lo grotesco, cuyo grado de generalidad no tiene precedentes. El resultado es -a menudo- el de unos artefactos tan arrogantes como zafios, cuyo valor principal se relaciona con la sorpresa que provocan en una crítica desorientada y en una sociedad perpleja, entregada a lo que venga.

Es evidente que hay una arquitectura que se aleja de los patrones que describo y que parecería reencarnar ciertos valores de la modernidad. Es una arquitectura que puede verse en hospitales provinciales, centros de enseñanza media y edificios culturales de ciudades intermedias, por citar solo unos edificios en los que el control de los costes no da mucho margen a la “fantasía” y el despilfarro. Es la arquitectura que en muchos casos resulta premiada en concursos de medio pelo. Es la arquitectura que los críticos defienden provisionalmente, hasta que se supere la “crisis”, porque parece mas sencilla y eficiente.

A esa arquitectura dedique hace una década un texto titulado “El Estilillo Internacional”, cuya lectura recomiendo. El título viene a sugerir que es cuanto menos dudoso que hace sesenta años se abandonase el Estilo Internacional, por su “sequedad y hermetismo”, y mas de medio siglo después se hagan revivir a algunos de sus rasgos mas superficiales, porque los intentos de superarlo durante esas décadas han fracasado en su propósito. Se trata, como digo, en la mayoría de los casos, de un mero estilillo, aseado y pudoroso, que se muestra falto de cocción, ya que sucede a medio siglo de desinterés por la gran arquitectura del siglo XX.

Esta arquitectura recurre a lo moderno con más interés en encontrar soluciones que para reconocer criterios, probablemente porque su condición “neo” le permite sentirse liberada de la tradición moderna. Sus practicantes parecen “descubrir” que la arquitectura moderna no estaba nada mal; incluso, que ofrece soluciones para resolver problemas que las arquitecturas que le siguieron no lograron ni vislumbrar.

Ese uso operativo de ciertos tópicos de la arquitectura moderna da un tinte de banalidad a las obras que los incorporan, probablemente porque persiguen mas la seducción por la imagen que el reconocimiento de la estructura de su constitución; se orienten más hacia lo vistoso que a lo visual: consiguen atraer el vistazo, pero no aguantan la mirada.

La gran paradoja es que la crítica de “estilismo” -entendido como excesiva preocupación por la forma y su sistematicidad- que determino la clausura del Estilo Internacional da lugar a una versión ingenua y empobrecida del mismo, cuya añoranza figurativa parece un reconocimiento tardío de la precipitación y ligereza del abandono.

Cinco axiomas sobre el proyecto

 No puedo concluir este apartado si hacer referencia, aunque sea de manera breve y esquemática a mis convicciones teóricas sobre la arquitectura es el marco de referencia de algunos axiomas sobre el proyecto. Unos axiomas que son el resultado de cincuenta años de práctica de la arquitectura dedicados con intensidad similar al proyecto, a la reflexión y a la docencia.

Axiomas porque no necesitan argumentación: no son la consecuencia de una conclusión teórica, sino el resultado de mi experiencia arquitectónica, es decir, en la reflexión, en el proyecto y en la docencia.

Axiomas que sistematizan las ideas expuestas hasta ahora, con miras a proporcionar un horizonte para el proyecto contemporáneo. Reproduzco casi literalmente un texto elaborado hace casi una década para glosar los axiomas que comento.

A/ La arquitectura es la representación de la construcción.

La construcción está tomada aquí en un doble sentido: material y formal. En realidad, la arquitectura contempla la lógica de la construcción material como una perspectiva sistemática que trasciende las puras normas técnicas. Una perspectiva que se basa en la consideración de una lógica distinta, compatible con la de la técnica, pero irreducible a ella: la lógica de la construcción de la forma como un todo.

Construcción material y construcción formal son, así, las dos caras de la actividad constructiva, es decir, ordenar y conjuntar realidades materiales y visuales. El proyecto arquitectónico ordena y enlaza elementos físicos que el espectador aprecia como realidades visuales, dotadas de sentido y consistencia, es decir, que no son indiferentes al ámbito físico y cultural en el que emergen, por una parte, y están vertebradas por relaciones de finalidad precisas y estables, por otra parte.

La manifestación visual de la tensión entre esas dos lógicas constructivas que convergen en la obra arquitectónica define su cualidad formal. Una cualidad que tiene que ver con su identidad como objeto genuino.

B/. La actividad ordenadora del arquitecto se basa en la capacidad constructiva de la visión, no en su habilidad para materializar conceptos.

Todo ello en un proceso que naturalmente concierne al intelecto: al principio, en la elaboración de categorías que orientan la visión del arquitecto; después, en la interacción con la vista para reconocer los atributos formales de la obra considerada. Un proceso que -por el contrario- no empieza por el concepto, como es habitual leer en los discursos teóricos y críticos: el proceso va de la visión a la razón, no desde la razón a la forma.

No es posible continuar creyendo que la intelección visual de la arquitectura -del arte, en general- excluye la razón: ese error teórico produce una regresión epistemológica hasta tiempos anteriores a Immanuel Kant, cuando estaba generalizada la creencia de que el conocimiento era posible, o bien, solo con la razón, o bien, solo a través de la experiencia de los sentidos. Después de Kant es sabido que todo conocimiento es producido por la experiencia, pero que no hay experiencia sin la existencia previa de categorías de naturaleza racional.

C/ La forma es la manifestación sensitiva de la configuración interna de la obra.

La forma no puede reducirse a la figura o la imagen, como habitualmente se hace: la forma -en el sentido en que se usa en arte- es un concepto estético relacionado con la capacidad del sujeto de reconocer a través de la visión la configuración esencial de la obra de arte: un árbol no tiene forma; la forma es la característica básica de la representación que hace el pintor de ese árbol. Sabemos si ese cuadro es realmente una obra de arte si, además de captar y representar determinadas características de “ese árbol concreto”, el cuadro representa los atributos esenciales del “árbol, en general”.

La confusión entre la forma y la figura, en que la crítica ligera incurre habitualmente, ha conducido la arquitectura al campo de la figuración y la imaginación. Ello ha determinado el abandono de su condición esencial de actividad orientada a la construcción visual de nuevos objetos o universos urbanos.

La forma es, pues, una entidad reconocible por la mirada, lo que le confiere una dimensión subjetiva, que no puede ser confundida ni con la inmediatez de la figura -imagen directa de la realidad- ni con la metafísica de unos conceptos inaccesibles a los sentidos. El encuentro entre el arquetipo formal y las condiciones peculiares de cada caso se produce en el ámbito de la forma y provoca un sistema de relaciones que confiere identidad al edificio.

El proyecto no consiste pues en “poner paredes al programa” de modo que habría tantos edificios como demandas funcionales. Esta idea tiene su origen en una interpretación banal del “funcionalismo” y -por qué no decirlo- en la propia inoportunidad del término para definir la arquitectura moderna que generalizó el mito de la “transparencia a la función”. La creencia que comento se basa en la ficción de que el buen arquitecto “satisface los requisitos del programa sin práctica intervención de prejuicios formales”. Así, el formalismo ha sido visto como la instancia que pervirtió la modernidad arquitectónica, de modo que la asunción de sus principios por parte de los arquitectos sería la causa -en opinión de los críticos- que determinó el fracaso y correspondiente eclipse de la arquitectura moderna, ocurrido do a lo largo de los años sesenta del siglo XX.

La creencia en que “la forma sigue a la función” abrió las puertas al abandono de la idea de edificio, considerado un constructo estructurado con criterios de consistencia formal, y se reemplazó por una noción vaporosa que seguía usando el mismo nombre, pero renuncia a la disciplina formal para entenderse sobre todo como una solución inmediata al programa. En las últimas décadas, una especie nueva de artefactos deformes y banales ha tratado de reemplazar a la idea “clásica” de edificio, sin otro requisito que causar impacto en quien lo observa o habita.

Con un desprecio irresponsable a todo lo anterior -ya saben: la hoja en blanco- muchos arquitectos que confunden la notoriedad con el talento se lanzan a “crear edificios emblemáticos”, sin otro criterio que atender al programa todo lo que permitan las vicisitudes de su estado de ánimo. Ya se sabe: lo primero es la expresión; en eso residiría la dimensión artística de sus obras.

El edificio -de cualquier época- adquiere su identidad específica al abordar un problema concreto desde un marco formal genérico, universal, de modo que sin renunciar a la forma -por el contrario, intensificando su acción en el proyecto- da cuenta precisa de las circunstancias peculiares de cada caso.

En este punto aparece uno de los conceptos básicos de la arquitectura de todos los tiempos: la identidad. Una identidad que en la arquitectura clasicista estaba garantizada por la consistencia formal y la plausibilidad social del tipo: el proceso de proyecto llevaba a cabo la transición desde la identidad genérica del tipo a la identidad específica del edificio. En la arquitectura moderna, en cambio, la identidad no está garantizada por ninguna instancia previa, sino que debe adquirirse a través del proceso de construcción formal basado en criterios que aspiran a la universalidad, pero de modo que el orden del objeto debe asumir las condiciones y requisitos económicos, técnicos, sociales y funcionales que afectan a la obra arquitectónica.

D/ La materia prima de la arquitectura es la arquitectura misma.

Así, los que proyectan no se nutren de ideas, como muchos críticos y la mayoría de arquitectos han creído durante cincuenta años: un arquitecto no es un “constructor de conceptos”, como se suele leer en las revistas de arquitectura que se consideran más intelectuales. La creencia perversa según la cual la arquitectura puede ser reinventada cada día, o mejor, la posibilidad de renunciar a la experiencia está en el origen de la patología que comento.

En cambio, la experiencia de la historia y el sentido común corroboran mi axioma: la arquitectura existente no solo ofrece elementos concretos que podemos utilizar en el proyecto, sino que -sobre todo- sugiere criterios de orden que pueden estar en la base de resultados actuales totalmente distintos de la arquitectura de referencia. No me refiero, pues, al pasado como archivo de soluciones, sino como fuente de criterios esenciales que, en la medida que responden a principios básicos de la forma, trascienden las épocas y las culturas.

No solo en arquitectura, sino en otras artes, la noción de material es un elemento esencial de la concepción y elaboración den sus obras: en música, donde la naturaleza abstracta de su sustancia aumenta su disciplina formal, es frecuente que una nueva composición tome como punto de partida materiales de otros autores -o del mismo, procedentes de obras anteriores-, lo que no crea ninguna duda sobre la identidad, originalidad y autoría de la nueva composición. El Concierto para cuatro claves, de J. S. Bach es una escrupulosa trascripción del Concierto para cuatro violines de A. Vivaldi: su calidad y originalidad no ha sido discutida jamás, y nadie ha dudado nunca de la autoría del Cantor de Leipzig.

Pero la conciencia del material no es gratuita: obliga al arquitecto a distinguirlo claramente de la forma que lo va a ordenar y, además, le crea una notable responsabilidad. Ni la calidad del material garantiza el valor de la obra en que se incluye, ni quien lo utiliza puede hacer abstracción de lo que parte. No hay ningún motivo por el que un proyecto pueda ser de menor calidad que los materiales que utiliza en su elaboración: cuando menos, debería ser de calidad similar, para que el uso no se convirtiera en un abuso propio de un simple imitador. El Concierto para cuatro claves no es un abuso del material de Vivaldi, motivado por la pereza o falta de inspiración de J. S. Bach, sino una obra musical nueva y distinta de la que usa como material: por supuesto, de ningún modo inferior a ella.

La reciente fortuna que ha adquirido la noción de “investigación en arquitectura” es la muestra evidente del desconocimiento del axioma que comento: en efecto, la desazón que produce el desconcierto que reina desde hace cincuenta años ha empujado a arquitectos y estudiosos a emular a los científicos e iniciar una campaña investigadora para encontrar elementos nuevos y criterios para el proyecto hasta ahora desconocidos.

Estoy convencido de que el único objeto de investigación arquitectónica relevante durante la segunda mitad del siglo XX ha sido la pregunta por el sentido estético de la arquitectura moderna. No se trata, por tanto, de buscar algo nuevo, sino de identificar en sentido de lo que existe. La cuestión esencial no es buscar criterios nuevos de proyecto, sino descubrir -en sentido genuino- el sentido auténtico de la idea moderna de forma, lejos de cualquier funcionalismo banal y todo estilismo cosmético. Descubrir, en el sentido de eliminar la costra de tópicos que oculta la naturaleza de la idea moderna de forma y pervierte, por tanto, los criterios de proyecto.

En arquitectura, no encuentra quien más busca, sino quien descubre el sentido de lo que la historia pasada y reciente ha legado y la precipitación de los críticos y la desorientación de los arquitectos ha relegado a los anaqueles.

E/ La competencia para proyectar puede adquirirse -sobre todo- re-construyendo obras de arquitectura ejemplares.

De un modo análogo a lo que sucede en pintura o literatura, para mencionar solo dos prácticas artísticas bien distintas entre si. No creo que sea necesario argumentar algo que es evidente, ya que no solo es razonable, sino que está avalado por la experiencia de más de treinta siglos de historia de la arquitectura.

La “enseñanza creativa” -uso un enunciado ridículo para describir la enseñanza de proyectos habitual- ha mostrado sobradamente la inconsistencia de su principio esencial: “el papel en blanco” es la frase preferida por los “profesores creativos” y la propia creencia en la verdad de ese enunciado es una muestra de su ligereza e irresponsabilidad. Ello supone creer que la capacidad para ordenar el mundo físico es una habilidad innata del ser humano: en realidad, el rechazo de la experiencia que significa partir e un “papel en blanco” -sin antecedentes, ni historia- supone contar con una capacidad original para ordenar y construir el espacio habitable.

Naturalmente, en ese tipo de enseñanza, a falta de competencia visual para reconocer los atributos del proyecto, el criterio de calidad es vagamente conceptual, es decir, basta con que la propuesta venga acompañada por una “narración medianamente inteligible” para que no haya duda sobre el interés del proyecto.

F/ Corolario.

De lo anterior se desprende que el proyecto no se puede entender como “la solución a un problema”, aunque en ocasiones un buen proyecto sea capaz de resolver un apuro. No; quien proyecta no puede enfrentarse con su tarea con la mentalidad de un inventor que busca una solución ingeniosa para resolver un problema específico, sino como aquel que, comprometido con el tiempo, actúa con la conciencia de los edificios análogos que le precedieron. En definitiva, como aquel que sabe lo que hay que hacer y sabe cómo hacerlo.

El mito de “encontrar la solución” aboca el proyecto a disponer de recursos para resolver el expediente, de modo que se considera buen arquitecto quien cuenta con una nómina amplia de “soluciones”. El hecho de proyectar se reduce a la gestión de recursos aprendidos, que no responden generalmente a un sistema coherente.

Proyectar es encontrar criterios para describir edificios o, mejor, episodios constructivos habitables, dotados de sentido cultural y consistencia formal.

El proyecto tiene más que ver con el descubrir que con el inventar, es decir, se orienta más a encontrar orientación para construir un artefacto solvente, descubriendo los modos de actuar de la película invisible que pervierte su sentido, que, a fantasear sobre soluciones a problemas inexistentes, sin conocer el objetivo auténtico del trabajo.

No; proyectar un edificio no es un problema que hay que resolver, sino una propuesta que hay que ordenar, disponiendo de los materiales físicos y formales que el momento histórico pone a disposición del arquitecto. La idea del mundo del arquitecto se pone de manifiesto en la selección de tales materiales y en el modo de usarlos en el proyecto.

Entre los materiales se cuenta -¿cómo no?- toda la arquitectura existente, auténtico marco de referencia remoto de la acción de proyectar. Una arquitectura que reaparece siempre nueva, por cuanto se perpetúa en los arquetipos que la soportan. He dicho más arriba que “el encuentro entre el arquetipo formal y las condiciones peculiares de cada caso se produce en el ámbito de la forma y provoca un sistema de relaciones que confiere identidad al edificio”. Una identidad que atiende a lo genuino, no a lo novedoso, más o menos sorprendente. Tal identidad se apoya en formas que con el tiempo se convierten en arquetípicas, por su versatilidad y fecundidad, lo que garantiza su vigencia permanente.

Estos cinco axiomas están -como se ve- estrechamente relacionados: cualquier comentario sobre uno de ellos concierne necesariamente a los restantes: de ahí la evidencia del corolario a que conducen. De hecho, todos ellos tienen que ver con los asuntos esenciales que rodean la práctica del proyecto y la enseñanza del mismo. Responden algunas cuestiones que yo mismo me he planteado hace mucho tiempo, ya que ni las “teorías” habituales ni las convenciones del sentido común habían sido capaces de responder. Unas cuestiones que son absolutamente relevantes para abordar el proyecto de arquitectura con conciencia de mi propia actividad y sentido de la historia.

He dicho al principio que estas sentencias, precisamente por su carácter axiomático, no necesitan demostración, ya que son producto de la experiencia, de mi experiencia. En ese sentido, mi discurso es teoría en sentido fuerte, según la idea de teoría que he definido más arriba: la teoría no es buena o mala, sino que solo puede ser verificada por su capacidad para explicar algún fenómeno mejor que otros intentos teóricos que lo han intentado anteriormente.

La esperanza de que esta teoría ayude a los demás depende de la medida en que mis respuestas conciernan a problemas universales que han podido plantearse los otros, arquitectos o no, que intentan tener una autentica experiencia arquitectónica, o mejor, que tratan de adquirir criterios de juicio para reconocer los valores auténticos de la arquitectura auténtica y, en ese momento, sentir el placer que proporciona la experiencia del arte.

Epílogo

En pocas palabras, puede decirse que la situación de la arquitectura en la actualidad se debe a una triple renuncia, producida a finales de los años cincuenta del siglo pasado: renuncia a los criterios de forma moderna, renuncia a la técnica y renuncia a la visualidad. En realidad, la segunda y la tercera son correlativas de la primera y principal.

El abandono de la modernidad deja a la arquitectura -como se ha visto- sin horizonte estético y, a la vez, sin materiales con que afrontar el proyecto: en otras palabras, sin propósito y sin medios para alcanzarlo. Esta anómala situación permite entender la cantidad y “calidad” de doctrinas que menudearon a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, con el propósito de reemplazar una modernidad una modernidad “superada”, según calificaron los críticos más impacientes.

La necesidad de ampliar el ámbito estético del Estilo Internacional, llevó a los arquitectos más “inquietos” a forzar la técnica o, mejor, a prescindir de la misma, a la hora de concebir sus artefactos. Abandonar la técnica es centrarse en la faceta expresiva de sus recursos productivos en vez de profundizar la dimensión constructiva de sus sistemas. El “brutalismo” fue la doctrina que, presentándose como superadora de las limitaciones de la modernidad, contribuyó de manera decisiva a su abandono, por cuanto no aporto nada a sus criterios de forma y, en cambio, los ablandó y acabo por desvanecer, en aras de una “narratividad” discrecional y arbitraria.

Los edificios se convirtieron en unos artefactos considerados progresivamente la pura materialización de “ideas”. Unas “ideas” que lejos de tener la universalidad que caracteriza las ideas de verdad, se entendían, como meras ocurrencias o conjeturas personales, tanto más valoradas, cuanto mas extravagantes. Nunca la arquitectura se alejó mas de su condición de “representación de la construcción” que en los últimos cincuenta años.

La visualidad -por fin-, condición esencial de las artes visuales, debió abolirse como vía de reconocimiento de la consistencia formal de los edificios, porque la propia idea de consistencia formal fue abandonada, a favor de la expresión figurativa de supuestos individuales: ningún criterio estético o histórico podía adquirir en el proyecto un peso similar a la manifestación inmediata de la idea. Probablemente, los teóricos de semejante chapuza se amparaban en una lectura precipitada e incompetente de la estética de Hegel.

Así, con ligeras variantes, la obsesión por la novedad acabó -como se ha visto- por sustituir la idea de calidad. Calidad entendida como conjunto de cualidades que identifican una obra artística. Calidad de la que solo tiene sentido hablar si se hace en un marco concreto de principios y criterios.

La ausencia del sistema tan deseado durante los últimos cincuenta años que, por fin, suponga la superación real de la arquitectura moderna, aboca a una existencia plagada de sobresaltos, a la espera de que doctrina de urgencia -o simple conjetura-, aderezada con las imágenes “emblemáticas” de rigor, traerán las revistas para el próximo lustro, es decir, esperar los modelos de edificios que “marcan tendencia”. Es el precio de la desorientación en la que viven desde hace décadas arquitectos, profesores y -por supuesto- alumnos. Pero, no crean que tan inestable situación se vive con angustia: por el contrario, unos y otros la han asumido como la condición natural del “artista”: en efecto, la idea más generalizada del arte, la que lo vincula con la “genialidad” -y esta con la arbitrariedad y el desacato-, positiva la desorientación y la muestra como un indicio de vitalidad cultural. Así, la “vida en la penumbra” se ha convertido en el rasgo diferencial de arquitectos y “artistas”, en general.

Es evidente que hay una minoría de arquitectos, profesores y estudiantes que no comparten la fascinación por el desconcierto y tratan de encontrar un horizonte estético para su actividad. Esta fatigosa ardua tarea, solo tiene sentido -solo es posible- como compromiso personal, ya que las condiciones culturales y económicas colectivas han cambiado y resultaría demasiado ingenuo creer que el futuro va a deparar una vuelta a la arquitectura. A esa inmensa minoría no le cabe otra opción que el empeño personal en recuperar el sistema formal que aportó la modernidad artística para utilizarlo como marco estético del proyecto.

De todos modos, se trata de un empeño titánico, porque obliga a remar contra corriente, pero, más allá de la dificultad ambiental, el compromiso a que me refiero se enfrenta a otro obstáculo difícil de salvar: la mayoría de los que lo intenten, por razones de edad, perdió el contacto directo con la tradición moderna, solo conoce sus productos como fetiches de jubilados, residuos sentimentales de una época que no ha de volver. En esas condiciones, quien se embarque en un propósito de esta envergadura se ve obligado a realizar un ejercicio de exhumación estética sin conocer con precisión lo que desentierra: se trata de “recuperar” un modo de concebir, basado en una idea de forma y un modo de ver que lleva más de cincuenta años, no solo en desuso, sino como objeto de una irresponsable campaña de desprestigio promovida y orquestada por una crítica que jamás los entendió.

11-IX-2015

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Me inicié en la docencia en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Universidad Politécnica de Cataluña(ETSAB.UPC), el año 1972, cuando el nuevo catedrático de Elementos de Composición, Rafael Moneo, me propuso incorporarme al grupo de profesores ayudantes de la cátedra. Era consciente de que a los treinta años estaba más para aprender que para enseñar. Así se lo hice saber, a lo que me respondió que estábamos todos un poco igual.

Rafa fue muy amable, pero las cosas no eran así: el acababa de conseguir la cátedra por oposición y eso era una cierta garantía. Digo cierta porque con el tiempo he aprendido que, aunque cueste creerlo, haber obtenido una cátedra por oposición no es sinónimo de saber de aquello que se enseña.

Esta precisión no trata de paliar un ápice mi irresponsabilidad al aceptar su invitación: la verdad es que resultaba muy tentador.

En esos años, los criterios de proyecto eran sencillamente inexistentes: a principio de los años setenta empezaba manifestarse la resaca provocada por el abandono real de los principios de la forma moderna sin tener una alternativa, ya no digo clara, sino no siquiera entrevista. Los arquitectos no disponían de criterios de juicio sobre la calidad de la arquitectura, ya que se había renunciado a cualquier conocimiento acumulado a lo largo del siglo en nombre de una supuesta “originalidad” que se identificaba con el atributo supremo de la modernidad auténtica.

Por otro lado, Elementos de Composición era una asignatura heredada de la enseñanza académica, propia de las escuelas de arquitectura vinculadas a las Bellas Artes, es decir, se trataba de una disciplina que no tenía sentido fuera del marco en el que surgió. Ello propiciaba que, bajo ese nombre se practicase cualquier cosa: desde una teoría de la composición hasta el dibujo de elementos clasicistas.

Rafael Moneo, consciente de la indefinición que generaba el anacronismo, decidió acabar con la indefinición de la materia y convertirla en una introducción al proyecto, lo que supuso una mejora definitiva en el conjunto de los estudios.

Propuso como elemento básico de la docencia unos ejercicios cortos que trataban de introducir al alumno en los diferentes aspectos que inciden en el proyecto de arquitectura. Se trataba de unos ejercicios quincenales que obligaban a una dinámica vertiginosa, tanto para el estudiante como para los profesores. Esa intensidad tuvo una importancia decisiva en el devenir de la escuela, como reconocen, tanto los alumnos que padecían la presión del trabajo como los profesores que tratábamos de ayudarles.

Los primeros años compartí la dedicación a la docencia de Proyectos con la elaboración de la tesis doctoral, ya que muy pronto advertí que quería hacer carrera universitaria. Este interés por el conocimiento propició que el año 1976, cuando Rafael Moneo se fue a enseñar a los Estados Unidos, me propusieron como Encargado de Cátedra: ese mismo año había leído la tesis doctoral, sobre laContribución de la teoría de la significación al conocimiento de la Arquitectura (1976), tema de mucha actualidad en esos años.

He de reconocer que mi interés por la semiótica se desvaneció el día siguiente de la lectura de la tesis: es la única vez que me he aproximado a la arquitectura desde disciplinas ajenas, sin profundizar la solución a los problemas que tenía planteados desde la propia arquitectura: lo cierto es que -probablemente, debido a mi juventud- no conseguí ceder al “espíritu del tiempo”. Con el tiempo, descubrí que el procedimiento es el inverso: identificar el problema y después buscar la perspectiva desde la que puede resolverse, no a la inversa. Cuando Rafael Moneo dejó la ETSAB, seguimos planteando los ejercicios de un modo similar a como lo hacíamos con el, convencidos de su eficacia y amparados en su autoridad.

No obstante, el procedimiento no resolvía el problema de la perspectiva desde la que se afrontaba, tanto el proyecto, como el juicio sobre la arquitectura. Responsabilizado por mi nuevo cargo, pero -sobre todo- con un propósito de saber a que atenerme que me ha acompañado a lo largo de la vida, para intentar salir de la desorientación generalizada, decidí estudiar la arquitectura más próxima, con el propósito de encontrar los criterios que conectasen con el pasado inmediato. Así, elaboré el material que dio lugar a Arquitecturas catalanas (1977) y Nacionalisme i modernitat en la arquitectura catalana contemporània (1980).

El trabajo de reflexión e investigación que eso conllevó tenía traducción docente en mis clases de Proyectos, así como en una asignatura optativa que desarrollé sobre la arquitectura moderna en Cataluña, que tuvo muy buena acogida mientras la impartí.

El año 1979 obtuve por concurso la cátedra de Proyectos III y IV en la ETSAB.UPC, en el marco del reglamento previsto por el Estatut del Profesorat de Catalunya. Unos años después (1983) tuve que validar el proceso, en otro concurso de ámbito estatal convocado por el Ministerio de Educación.

Tras mi incursión en la arquitectura del país, decidí adentrarme en la arquitectura que se estaba haciendo en el mundo, como entorno remoto de la practica del proyecto. La sensación de desorientación que se había generalizado propició la aparición de una serie de doctrinas de carácter claramente neo-vanguardista que intentaban fundamentar el proyecto desde perspectivas diferentes: la crítica al funcionalismo reductivo permitió a Robert Venturi proponer la complejidad y la contradicción como valores de una arquitectura más atenta al uso y más próxima al gusto del usuario; el estudio de las formas de construcción de la ciudad histórica permitió a Aldo Rossi proponer la racionalidad del tipo arquitectónico clasicista como criterio de proyecto para la ciudad actual y el reconocimiento de la sistematicidad y precisión formal de la gran arquitectura moderna sugirió a Peter Eisenmann plantear la virtualidad de unas estructuras formales subyacentes que tomarían cuerpo en los edificios concretos.

La segunda mitad de los años sesenta y toda la década de los setenta estuvo presidida por la hegemonía compartida de estas doctrinas, lo que instauro un ambiente favorable al relativismo, ya que se percibió que en el interior de cada una de las doctrinas todo era coherente, aunque se apoyaran en principios diferentes, a menudo incompatibles. Publiqué el fruto de este trabajo con el título deArquitectura de las neo-vanguardias (1984).

El año 1974, se fundo una revista de arquitectura que con el paso del tiempo ha ido adquiriendo un reconocimiento casi mítico que supera ampliamente las pretensiones de quienes la hacíamos: Arquitecturas bis. Para mi fue un elemento fundamental de aprendizaje, ya que, a la vez que estímulo, se convirtió en un medio de difusión de los trabajos que iba elaborando sobre los temas que he comentado: además de los libros que he citado, publique Reflexión histórica de la arquitectura moderna (1981), que se componía en su casi totalidad por artículos que había publicado en la revista.

Este libro tiene para mi un significado especial ya que -mas allá de recoger el material de una época-, ya en el título muestra una toma de posición que en su tiempo fue polémica: en realidad, se oponía frontalmente al argumento de un libro que estaba teniendo un gran éxito comercial -Postmodern architecture (1979)-, probablemente porque ayudaba a superar el sentimiento de culpa que algunos arquitectos debían sentir por haber abandonado irresponsablemente los criterios de proyecto del sistema arquitectónico más importante y fecundo de la historia.

Los últimos años setenta y primeros ochenta otro acontecimiento tuvo mucha importancia en mi trayectoria profesional y docente: fui subdirector de la ETSAB. UPC, con el director Oriol Bohigas. En relación con mi encargo de organizar el tercer ciclo en la escuela, empecé a dirigir un programa de doctorado -en el que seguí hasta mi jubilación-, lo que me dio la posibilidad de dirigirme a arquitectos, lo que fue muy importante para mi, a partir de entonces. En efecto, compartí la cátedra de proyectos III y IV con la formación de profesores a través del programa de doctorado que comento.

1984-2007. La arquitectura representa la construcción

Tras muchos años de continuar proponiendo ejercicios del tipo que planteaba Rafael Moneo, la progresiva banalización de la arquitectura de más éxito me hizo rectificar la docencia, en el sentido de recuperar el proyecto como un proceso que se orienta arepresentar la construcción.

La crisis de las doctrinas realistas -que tratan de afrontar problemas universales desde planteamientos peculiares- me hizo insistir en los principios de la abstracción moderna. Una abstracción que deriva de la convicción contraria, es decir, entender la arquitectura -el arte, en general- como la aproximación a lo peculiar desde una perspectiva universal.

Fruto de este proceso intelectual fue el cambio de planteamiento de los trabajos de la cátedra de Proyectos III-IV: traté de reducir al máximo la posibilidad de ejercicio de la subjetividad por parte del alumno, convencido de que la subjetividad no cultivada es pura arbitrariedad sin causa ni objetivo. Se limitaba mucho su intervención con el fin de que el alumno pudiera decidir de manera responsable, liberado del estrés que provoca decidir precipitadamente y sin criterio. Proponía unas intervenciones que, por el propio planteamiento del ejercicio, hicieran reconocer el peso de la construcción y la técnica, en general, en la configuración del objeto arquitectónico.

Este nuevo planteamiento de la docencia, referido a la teoría general del proyecto moderno dio lugar a un trabajo que constituye una auténtica teoría de la modernidad, aunque quise quitarle trascendencia y lo publiqué con el título más modesto de Curso básico de proyectos (1998).

Por otra parte, estaba convencido desde hacía tiempo que el fundamento formal de la arquitectura moderna estaba vinculado al énfasis en la visualidad como ámbito de reconocimiento de la forma: la experiencia personal me enseñó que para recuperar los criterios de juicio -cualidad que se perdió con el abandono de los criterios de la forma moderna, a principio de los años sesenta- es indispensable cultivar la mirada, ya que la consistencia formal es un atributo cuyo reconocimiento requiere la intervención de los sentidos, no basta con la acción del intelecto. El curso de proyectos debía complementarse con una propuesta visual capaz de contrarrestar el relativismo y la disponibilidad que reinaban en el ámbito de la arquitectura. Recogí las imagen ejemplares con que solía ilustrar las clases, sin comentario alguno, mas que un texto que glosaba la importancia de la visualidad y la necesidad de recuperar el juicio estético como momento esencial de la experiencia arquitectónica, y lo publiqué con el título de Miradas intensivas (1999). Estos dos libros fueron posteriormente revisados y refundidos en una edición argentina, con el título La forma y la mirada (2007).

En los últimos años noventa deje el estudio profesional que había compartido durante treinta años con Albert Viaplana y me dediqué de lleno a la reflexión y la docencia, sin abandonar -de todos modos- el proyecto: funde el Laboratorio de Arquitectura ETSAB.UPC, tratando de "aproximar la universidad a la sociedad". La experiencia me confirmó que la expresión es solo un slogan bien intencionado: en 2007 di por finalizada su actividad.

Los proyectos desarrollados en el Laboratorio constituyen el material básico de Helio Piñón. Pasión por los sentidos (2003) y Teoría del Proyecto (2006). El primero es una colección de imágenes de una exposición del mismo título que recorrió escuelas de arquitectura y colegios de arquitectos de España y de algún país extranjero. El segundo es fruto de un proyecto que, de algún modo, culmina dos décadas de reflexión intensa sobre el proyecto, a partir de los problemas que plantea la práctica: no se trata de un texto discursivo basado en la glosa de lo que dicen otros, sino un intento de responder a las cuestiones que la práctica del proyecto me ha planteado, a lo largo de cuatro décadas.

Estos mismos años tuve -a su vez- una intensa actividad docente en cursos de tercer ciclo en universidades de América Latina: el hecho de que gran parte de mis alumnos de doctorado latinoamericanos acaben siendo profesores de sus respectivas escuelas provocó una serie de viajes a Uruguay, Argentina, Brasil, Chile, Colombia Bolivia Ecuador y México. Unos cursos que -mas allá de resultar satisfactorios por lo que tenían de reconocimiento de mi actividad docente- fueron definitivos para la evolución de mi arquitectura y -por tanto- de mi actividad didáctica: todos esos países tienen una arquitectura moderna de gran calidad, cosa que intuía pero de la que desconocía su auténtica dimensión.

El hecho de que durante los años cincuenta y sesenta pasasen por una buena situación económica, pero -sobre todo- el hecho de disponer de buenos arquitectos que habían aprendido a proyectar en viajes y revistas -no leyendo libros, como a veces se cree- determinó que mucha de su arquitectura de las décadas centrales del siglo xx tenga una calidad excepcional.

Uno de los objetivos de mis cursos consistía en hacer que valorasen su arquitectura y, a la vez, aprender todos -ellos y yo- de sus obras. Traté, en todo momento de hacerles entender que la situación crítica de la arquitectura en el mundo se debía a tres renuncias suicidas por parte de los arquitectos. Unas renuncias que se consumaron a finales de los años sesenta: la renuncia a la tradición moderna, a favor de la innovación compulsiva, la renuncia a la técnica, a favor de una supuesta "creatividad libre de ataduras" y la renuncia a la visualidad, a favor de un conceptualismo tan banal como estéril.

Fruto de estos cursos y de mi interés por la arquitectura de los países que visitaba fueron los libros Mario Roberto Álvarez (2002),Raul Sichero (2002), Paulo Mendes da Rocha (2003) y Eduardo de Almeida (2005). Se trata de unos libros básicamente visuales, en los que mi autoría esencial se centra en mi mirada sobre sus obras. Una mirada que partía de mi relación con los arquitectos: he tenido el privilegio de conocer y establecer una relación amistosa con arquitectos excepcionales; unos arquitectos que nacieron en las dos primeras décadas del siglo xx -las mejores cosechas-, lo que me ha permitido comprobar aspectos de su aprendizaje y de sus convicciones que a menudo se desconocen.

La experiencia de la arquitectura moderna latinoamericana y de algunos de sus arquitectos mas importantes me confirmó algo que intuía desde hacía tiempo: que no se nace sabiendo proyectar, que hay que aprender de la propia arquitectura. Esta obviedad no se reconoce en las escuelas de arquitectura: por un lado, en primer curso se da un solar, se describe un programa sencillo y se pide al alumno que proyecte un edificio, confiando en que -con la ayuda del profesor- lo irá desarrollando. Esta mecánica dura los cinco años de la carrera, por lo que no ha de extrañar a nadie que, al llegar al proyecto de final de carrera, muchos estudiantes no tengan ni idea de lo que es un proyecto o -lo que es peor- crea que proyectar es someter los caprichos personales al juicio arbitrario de un profesor.

A lo largo de la historia, los arquitectos han aprendido a proyectar (re)dibujando edificios ejemplares del pasado: sólo hace unos cincuenta años que se intenta aprender sin reconocer lo mejor de la tradición arquitectónica. La experiencia latinoamericana -junto con la derivada de cuarenta años de práctica del proyecto- me corroboró la necesidad de plantear la enseñanza del proyecto de un modo completamente diferente: (re)construyendo edificios de referencia, según una pauta que exige atender a los diferentes aspectos (urbanos, constructivos, funcionales y formales) que inciden en el proyecto. El proyecto como (re)construcción (2005) es el título del libro en que argumento y describo este modo alternativo de plantear el aprendizaje del proyecto. Desde el año de su publicación practico el sistema en mis alumnos -en la medida en que lo permite la enseñanza convencional- y puedo confirmar que los resultados confirman mis expectativas.

2007-2012. Arquitectura de la ciudad moderna

En el año 2007 hubieron dos acontecimientos importantes para mi trayectoria como arquitecto, tanto en la vertiente intelectual como en la operativa: la conclusión del trabajo que se publicaría el año siguiente con el título El formalismo esencial de la arquitectura moderna (2008) y la noticia -e inmediata adopción como instrumento básico de proyecto- del programa de modelado virtual Sketch up.

El libro es la versión castellana ampliada del discurso que pronuncié un año antes en el acto de ingreso en la Reial Acadèmia de Doctors de Barcelona y contiene el fundamento estético de mi punto de vista ante el arte y la arquitectura. El material básico del libro es el contenido del programa de doctorado que a lo largo de los años noventa impartí en la ETSAB i su tesis es la defensa de algo que debería ser evidente para cualquiera que se hubiera interesado por explorar el sentido de la arquitectura moderna: el reconocimiento de que la arquitectura moderna -lejos de ser un racionalismo o un funcionalismo, como la crítica precipitada se obstina en repetir- es un proyecto de construcción visual, en el que el arquitecto persigue la consistencia formal de un objeto que está afectado -ahora sí- por condiciones racionales, funcionales, económicas y urbanas, entre otras. Se trata de un trabajo de reflexión estética, cuya lectura es probablemente innecesaria para la mayoría de los arquitectos, pero centrado en unas cuestiones cuya conciencia me parecen fundamental para un profesor que ha intentado en todo momento referir la práctica del proyecto a un sistema estético que enmarque sus criterios de acción, como es mi caso. Es, pues, una especie de memoria intelectual de mi trayectoria como profesor de proyectos.

El Sketch up es un programa de ordenador que permite construir objetos tridimensionales con criterios muy parecidos -en todo caso, convergentes-, tanto con la lógica de la técnica constructiva que se utiliza en arquitectura, como con la lógica de la forma neoplástica, el sistema formal más universal y fecundo que se conoce. Quien proyecta en tres dimensiones puede ver en cualquier momento el objeto desde cualquier punto de vista, con las sombras propias y la proyección de sombras arrojadas sobre cualquier plano u otro objeto, a cualquier hora del día, cualquier día del año, en cualquier punto del planeta: se trata del instrumento más revolucionario de la historia de la arquitectura. El hecho de que la mayoría de las escuelas no se den por enteradas es solo un reflejo de la desorientación que impera, tanto en la práctica, como en la enseñanza del proyecto: continuar proyectando en dos dimensiones, mediante documentos que describen las proyecciones del objeto es renunciar a tener conciencia visual de lo que se propone, lo que equivaldría a instalarse en la oscuridad de una asumida edad media.

Al cerrar el Laboratorio me centré en el proyecto para la docencia: como dije en cierta ocasión, "abandoné la profesión para dedicarme a la arquitectura". No hay paradoja en la sentencia: cuando el estímulo para proyectar deja de surgir de los encargos -privados o públicos-, no tanto por su falta, cuanto por sus condiciones, la propia lógica de la arquitectura plantea sugerencias y retos capaces de justificar una práctica del proyecto alternativa.

La elección de los temas sobre los que trabajar -tanto en la docencia, como en la vida- supone una actividad crítica en la medida que trata de plantear cuestiones abiertas o soluciones manifiestamente mejorables. El modelador virtual permite verificar visualmente lo que con los medios tradicionales no sería otra cosa que un brindis al sol, en tanto que debería mostrarse necesariamente en el ámbito de las intenciones, por los propios límites de la representación. Al adquirir cierta destreza en el uso del programa, empecé a desarrollar los trabajos de proyecto que proponía a los alumnos, a la vez que los elaboraban ellos.

Por otra parte, la generalización del uso de páginas Web que muestran la tierra desde el aire -tanto en visión cenital, como a vista de pájaro- me permitió tener conciencia visual del mundo habitado, de la ciudad, algo a lo que hasta entonces solo se podía acceder da modo parcial y limitado, por medio de fotografías y planos.

Todo ello hizo que me interesara por la ciudad como constructo ordenado, en la medida que era capaz de captar los criterios de orden de los proyectos urbanos -cuando existen- o de la propia evolución prácticamente inconsciente solo controlada por disposiciones administrativas. Unas ordenanzas no solo inútiles para el control de la forma de la ciudad, sino en la mayoría de los casos perversas para la propia calidad de sus espacios.

Puesto que los urbanistas han ido siguiendo una deriva hacia la teoría de la ciudad y la historia urbana, de manera que os libros de urbanismo han logrado prescindir de las imágenes, decidí situar los trabajos de los alumnos -de Proyecto Final de Carrera y de Master- en el ámbito urbano, convencido de que alguien ha de ser capaz de ordenar los espacios urbanos, más allá del control administrativo de ordenanzas y planes que se limitan a evitar agravios comparativos.

Los últimos cinco años de docencia -y, por tanto, de práctica del proyecto- los he dedicado principalmente a ordenar sectores urbanos según directrices -ahora sí- consultadas a mis amigos urbanistas de la ETSAB o de las escuelas y facultades en las que intervengo.

Proyectar la ciudad tiene la ventaja de que pone al edificio "en su sitio", en un doble sentido: por un lado, lo sitúa en el espacio urbano con criterios de forma capaces de ser reconocidos y valorados por los ciudadanos a través del uso como elementos de calidad urbana; por otro lado, ayuda a tomar conciencia del cometido real del edificio en la ciudad, lo que pone en evidencia lo ridículo de algunas soluciones "de revista" tan aparatosas como banales y propicia la urbanidad del edificio como su condición más culta y matizada. Proyectar la ciudad corrobora una sentencia que me gusta repetir: "al edificio no se llega: del edificio se parte".

Arquitectura de la ciudad moderna (2011) es un libro monográfico donde muestro uno de los trabajos que he desarrollado en paralelo a mis alumnos del Aula PFC y el Master (línea La forma moderna) de los últimos cursos: se trata de un sector urbano de unas 20 Ha. 3n Mollet del Vallès, Barcelona. El proyecto está desarrollado a diferentes escalas: desde el proyecto urbanístico a la descripción de los diferentes edificios que lo componen, sin obviar los elementos urbanos (edículos y mobiliario) que intervienen de manera definitiva en el paisaje de la ciudad.

No conozco antecedentes de un proyecto didáctico que atienda con precisión similar a todos los elementos que intervienen en la propuesta, probablemente porque en el fondo pocos creen -aunque lo manifiesten, una y otra vez- que la ciudad se ordena con criterios de forma parecidos s los que se usan en el proyecto de arquitectura.

La necesidad de recuperar la capacidad de juicio por parte de los arquitectos exige reconstruir un sistema estético solvente, en cuyo marco tenga sentido hablar de los valores que determinan la calidad de la arquitectura y de la ciudad a la que contribuye a construir. Todo ello a través de una cultura visual que se adquiere mediante el cultivo de la mirada, de modo que se reconozcan relaciones visuales donde la mayoría solo identifica tópicos estilísticos y emblemas figurativos. El compromiso con este proceso de conocimiento visual de las obras de arquitectura me ha llevado a publicar una serie de libros "sin palabras", dedicados a la obra de arquitectos ejemplares que, por medio de fotografías que yo mismo he tomado, muestran imágenes capaces de revelar, tanto los atributos de la obra, como los criterios de proyecto de los diferentes edificios. En esta línea, he publicado Arne Jacobsen (sin palabras) (2004) ySkidmore, Owings & Merril (2012).

Epílogo

El curso 2011-12 obtuve un permiso sabático, que desarrollé en dos escuelas de arquitectura brasileñas: el Istituto de Arquitetura e Urbanismo, en Sao Carlos, perteneciente a la Universidade de Sao Paulo, y la Escola da Cidade, de Sao Paulo. Esa experiencia me abrió la posibilidad de prolongar mi actividad docente tras la jubilación, en 2013. En este momento, dirijo un curso de Proyectos en laEscola da Cidade citada, lo que me permite seguir el proceso de proyectar para la arquitectura, mientras la sociedad ha decidido prescindir de sus servicios.

Algunos de los trabajos que se muestran en la sección Proyectos didácticos corresponden a mis cursos en la Escola da Cidade, durante mi estancia en Sao Paulo. Espero que esta -ya antigua- relación con esa escuela siga propiciando proyectos de los que tendrán cumplida noticia en esa misma sección de esta página.

Abril 2014